Искусство периода феодальной раздробленности 12-13 веков (1)

Расцвет владимиро-суздальской архитектуры связан с именем Андрея Боголюбского. Князь основал свою резиденцию в Боголюбове, близ Владимира, там был воздвигнут обширный дворцовый комплекс, соединенный с храмом (общий облик которого реконструирован Н. Н. Ворониным). Сохранившаяся стройная лестничная башня в Боголюбове дает представление о характере архитектуры княжеского дворца той поры.

102 а. Золотые ворота во Владимире. 1164 г.
102 а. Золотые ворота во Владимире. 1164 г.
Успенский собор во Владимире. 1158-1161 гг., расширен в 1185-1189 гг. План.
Успенский собор во Владимире. 1158-1161 гг., расширен в 1185-1189 гг. План.
102 б. Успенский собор во Владимире. 1158- 1161 гг., расширен в 1185-1189 гг. Вид с северо-востока.
102 б. Успенский собор во Владимире. 1158- 1161 гг., расширен в 1185-1189 гг. Вид с северо-востока.
103. Успенский собор во Владимире. Вид с северо-запада.
103. Успенский собор во Владимире. Вид с северо-запада.
104. Успенский собор во Владимире. Окно.
104. Успенский собор во Владимире. Окно.
105. Церковь Покрова на Нерли. 1165 г. Общий вид с запада.
105. Церковь Покрова на Нерли. 1165 г. Общий вид с запада.
Церковь Покрова на Нерли. 1165 г. План.
Церковь Покрова на Нерли. 1165 г. План.
107. Дмитриевский собор во Владимире.1194-1197 гг. Скульптурный декор западного фасада.
107. Дмитриевский собор во Владимире.1194-1197 гг. Скульптурный декор западного фасада.
108. Георгиевский собор в Юрьеве-Польском.1230-1234 гг. Фрагмент скульптурного декора.
108. Георгиевский собор в Юрьеве-Польском.1230-1234 гг. Фрагмент скульптурного декора.
106. Ангел. Фрагмент фрески Дмитриевского собора во Владимире. Конец 12 в.
106. Ангел. Фрагмент фрески Дмитриевского собора во Владимире. Конец 12 в.
109. Апостол Павел. Фрагмент фрески Дмитриевского собора во Владимире. Конец 12 в.
109. Апостол Павел. Фрагмент фрески Дмитриевского собора во Владимире. Конец 12 в.
111. Дмитрий Солунский. Фрагмент иконы конца 12 - начала 13 в. Москва, Третьяковская галлерея.
111. Дмитрий Солунский. Фрагмент иконы конца 12 - начала 13 в. Москва, Третьяковская галерея.
110. Знамение («Ярославская оранта»). Икона 1-й половины 13 в. Москва, Третьяковская галлерея.
110. Знамение («Ярославская оранта»). Икона 1-й половины 13 в. Москва, Третьяковская галерея.

Огромное строительство было развернуто Андреем во Владимире. Старый город Мономаха был расширен и обнесен крепостной стеной. От его древних рубленых стен с каменными и деревянными башнями сохранились остатки земляных валов и белокаменные западные Золотые ворота (1164) - великолепный памятник крепостного зодчества 12 в.. Расположенный на высоком берегу Клязьмы, древний Владимир производил живописное впечатление. В его стенах находились княжеский дворец, епископский двор, большой посад, многочисленные храмы. Весь комплекс деревянных и каменных гражданских построек, белокаменных церквей и могучих крепостных башен венчал величественный Успенский собор, который был задуман князем как общерусский храм, подобный Киевской Софии. Облик Успенского собора (1158 - 1161) сильно изменился после пожара 1185 г.; в 1185-1189 гг. он был расширен Всеволодом, который, однако, сохранил древние стены и лишь велел обстроить их новыми; в результате собор вместо трехнефного стал пятинефным .

Первоначально это был шестистолпный храм с одной главой. Стройность и ясность пропорций сообщали ему спокойное величие и гармонию. Внутреннее пространство было легко обозримо, несмотря на шесть крестчатых столбов. В западной части помещались хоры; с них открывалось не только обширное подку-польное пространство, но и алтарное помещение, перед которым находилась невысокая преграда. Вход на хоры был, по-видимому, через лестничные башни; кроме того, хоры, вероятно, соединялись переходами с дворцом и епископским двором.

Зодчие князя Андрея богато украсили собор. У основания арок, ведущих в южный и северный нефы, находились парные фигуры лежащих львов; капители столбов были покрыты резьбой; скульптурные фигуры оживляли фасады храма. На старых фасадах (в настоящее время внутренние стены крайних нефов) можно и теперь видеть изящный аркатурно-колончатый фриз с консолями и простыми капителями. Своды и стены внутри храма были покрыты фресковой росписью, полы устланы майоликовой плиткой, церковная утварь сияла золотом и серебром.

Успенский собор уже в первоначальном виде свидетельствовал об успешном использовании многих элементов романской архитектуры (перспективные порталы, аркатурный фриз, кубические капители, обильное применение резного камня). Однако не эти элементы, обогащавшие архитектурную выразительность храма, определяли его основную систему, которая основывалась на традициях древнерусского зодчества 11- первой половины 12 в.

Перед строителями стояла трудная задача, когда они взялись за восстановление Успенского собора после пожара. Сделав его пятинефным, они вынуждены были вынести абсиды и расширить их, а также возвести по углам собора еще четыре купола, меньшие по размеру, чем центральный. Эти изменения сообщили храму статичность, но придали еще большую величавость и торжественность. Массивные стены зодчие украсили аркатурным поясом с колонками.

Присущие Успенскому собору ясность пропорций и изумительное чувство ритма в применении архитектурных деталей и скульптурного рельефа выступают с еще большей отчетливостью в церкви Покрова на Нерли (1165)и Дмитриевском соборе во Владимире (1194-1197).

Знакомство с этими великолепными зданиями и их сравнение показывают, какой большой путь был пройден владимиро-суздальской архитектурой со времени Юрия Долгорукого, а также дает почувствовать различие храмов, созданных Андреем Боголюбским и несколькими десятилетиями позднее - Всеволодом III.

Церковь Покрова на Нерли - один из самых поэтических памятников древнерусского зодчества. Сооруженная князем Андреем, по преданию, в память горячо любимого сына, она находится вне пределов города и княжеской резиденции. Выделяясь своей ослепительной белизной из окружающего пейзажа, а зимой, словно драгоценный кристалл, сверкая на снежном фоне, она неразрывно связана с этим пейзажем.(Изыскания последних лет дали Н.Н.Воронину возможность выяснить важныетехнические особенности сооружения храма и предположительно восстановить его первоначальный облик. Строители учли неблагоприятное местоположение церкви, которая во время весенних разливов подвергается разрушающему воздействию воды, и воздвигли ее на глубоком и мощном белокаменном фундаменте, представляющем своеобразный стилобат. Но самое главное заключалось в том, что, по-видимому, к церкви с трех сторон (северной, западной и южной) примыкала открытая галерея, подобная той, которая в свое время окружала Киевскую Софию и многие другие храмы 11 - первой половины 12 в. В таком случае композиция церкви Покрова на Нерли отличалась ступенчатостью, пирамидальностью, характерной для многих храмов той эпохи.)

Но, конечно, высокое художественное совершенство церкви определяется не только нерасторжимой связью с природой. Зодчий обладал огромной творческой фантазией и удивительным чувством целого. Чуть вытянутая вверх, что подчеркивается пилястрами, легким арочным фризом и полуколонками, украшающими абсиды, церковь пленяет своим изяществом. В ней нет и следа грузности и тяжеловесности, свойственных собору Спасо-Преображения в Переславле-Залесском. Стройный, вытянутый вверх барабан не только не давит на храм, но, напротив, подчеркивает его устремленность ввысь, придает ему еще большую воздушность. В сущности, именно этим объясняются и сужение прясел южного и северного фасада, примыкающих к абсиде (Тот же прием используется впоследствии в новгородской архитектуре второй половины 12 в. (церковь Георгия в Старой Ладоге, церковь Петра и Павла на Синичьей горе в Новгороде), но он нисколько не облегчает храмов, а, наоборот, усиливает их грузность и массивность.), и богато профилированные порталы, и маскировка узких щелевидных оконных проемов с помощью дробного профиля, и ажурный скульптурный декор, с большим тактом примененный в украшении фасадов. Необыкновенно легок и светел интерьер церкви. Столбы здесь совсем не создают ощущение тесноты; своим взлетом они подчеркивают «открытый» характер внутреннего пространства.

Необходимо указать на то, что декоративное оформление церкви Покрова подчинено определенным архитектурным мотивам. Так, вертикали белокаменных стен, четко выделяющихся на фоне голубого неба или зелени деревьев, много раз повторяются в вертикалях лопаток, колонок, вытянутых окон, а полукружие купола имеет соответствие в полукружиях закомар, порталов, оконных проемов и т. д. Хотя по своим стилистическим признакам церковь Покрова и Дмитриевский собор близки друг к другу, они обладают неповторимым своеобразием, которое объясняется не только тем, что первая из них является скромным поминальным храмом, а собор, включенный в городской ансамбль, рассчитан на соседство с величественным Успенским собором. Их различие - это различие определенных этапов владимиро-суздальского зодчества.

Дмитриевский собор кажется по сравнению с церковью Покрова более внушительным и монументальным. Правильный куб основного объема сообщает ему устойчивость. Боковые прясла фасадов равны по ширине, абсиды более решительно выступают из общего массива. Вертикальные членения здесь не подчеркнуты с такой силой, как в церкви Покрова. Горизонталь же аркатурного фриза с тесно стоящими колонками выступает отчетливее.

Торжественность и пышность внешнего облика Дмитриевского собора усиливаются богатейшим скульптурным убранством, которое благодаря сложной игре света и тени делает собор еще более массивным и внушительным.

Летопись рассказывает, что для сооружения храмов и дворцов во Владимире и Боголюбове князья созвали мастеров со всех земель, но несомненно, что над рельефами работали местные мастера, которые и впоследствии славились как искусные резчики по дереву.

Скупо, но выразительно скульптурное убранство храма Покрова на Нерли; в Дмитриевском соборе оно гораздо богаче. Стены от аркатурного фриза до завершения закомар, а также простенки барабана покрыты рельефами. Оживляя поверхность, создавая удивительную игру светотени, они даже на дальнем расстоянии прекрасно подчеркивают конструктивную ясность храма. В то же время скульптурным украшениям свойствен определенный и четкий ритм, несмотря на различные формы и размеры отдельных изображений. Такая упорядоченность достигается фризообразным расположением рельефов, а также их симметрией. Издали похожие на кружево скульптурные композиции вблизи обретают определенный смысл и содержание. На одном из прясел северной стены можно видеть изображение Всеволода III на троне с сыном Владимиром на руках и склонившихся к нему остальных его четырех сыновей. На прясле южного фасада изображен «Полет на небо Александра Македонского». Так же как и первая композиция, он прославляет княжескую власть. Однако не эта идея лежит в основе скульптурного декора Дмитриевского собора - главным здесь является жизнеутверждающее начало, прославление всего живущего «мира». Это резко отличает рельефы Дмитриевского собора от современного византийского искусства и от романского искусства Западной Европы.

Во всех средних пряслах трех фасадов главенствует фигура библейского царя Давида, играющего на арфе. Псалмопевца окружают святые, охотники, мчащиеся всадники, борцы и т. д. Но больше всего здесь фантастических животных - грифонов, барсов, львов с «процветшими» хвостами и других сказочных зверей и птиц, а также изображений деревьев. Скульпторы, украшавшие храм, как будто задались целью изобразить все, что их окружало в жизни, что казалось им важным и значительным. В результате составился многоголосый хор, славящий жизнь и все сущее.

Вопреки догматам церкви скульпторы переосмысляли библейскую историю в духе народных верований и представлений. Не случайно в рельефах рядом с фигурами Давида, Всеволода, Александра Македонского оказались фантастические образы животных. Аналогии последним легко найти в языческом искусстве славян, которые в свою очередь восприняли многие мотивы, близкие искусству Древнего Востока. Народная основа рельефов не исчерпывается только внешними аналогиями, она проявляется и в том, что образный строй композиций проникнут выраженным в наивно-поэтической форме чувством единства всего живущего.

Народность владимиро-суздальских рельефов сказывается и в их плоскостной трактовке, говорящей об исконных традициях резьбы по дереву. Важно также указать, что в дальнейшем, на протяжении столетий, многие из этих сюжетов продолжали жить в народном ремесле, хотя их магический смысл был забыт. Еще недавно на крестьянских избах в северных областях можно было встретить украшения, удивительно близкие по мотивам владимиро-суздальским рельефам.

Время Андрея Боголюбского и Всеволода III явилось вершиной в развитии владимиро-суздальской архитектуры. В первой половине 13 в. владимиро-суздаль-ское искусство уже значительно отличалось от искусства 12 столетия. Даже лучшие архитектурные памятники 13 в. не обладают прежней выразительностью, величием и ясностью. Это относится, например, к Георгиевскому собору в Юрьеве-Польском (1230-1234). Чрезмерным представляется и скульптурное убранство его стен, хотя сама техника обработки камня здесь выше, а скульптурные образы обретают тонкость и сложность, незнакомые резчикам 12 в.

Среди замечательных памятников живописи Владимиро-Суздальского княжества выделяются фрагменты росписи Дмитриевского собора конца 12 в. В частично сохранившемся «Страшном суде» (на сводах западной части храма) образы апостолов, ангелов, праведников отличаются психологической глубиной и сложностью. Они говорят о внутреннем родстве фресок Дмитррхевского собора с такими выдающимися произведениями византийского искусства, как икона Владимирской Богоматери с ее глубиной внутренней жизни и силой чувства.

Фрагменты росписи Дмитриевского собора с несомненностью свидетельствуют о том, что здесь работали художники-греки. Это еще раз говорит о широте художественных связей Владимиро-Суздальского княжества.

Монументальная икона Дмитрия Солунского (конец 12- начало 13 в.) предположительно связана с Всеволодом III, патроном которого считался Дмитрий Солунский. Она должна была напоминать о законности и могуществе княжеской власти. В этой иконе Дмитрий Солунский - не суровый воин-подвижник, а властитель, на которого бог руками ангела возлагает княжескую корону. Его меч - символ светской власти, твердой и непоколебимой. В соответствии с изменением характера образа святого-воина изменился весь его облик. В спокойной позе восседает Дмитрий Солунский в богатой, украшенной драгоценными камнями и золотом одежде на вышитой жемчугом подушке роскошного трона. Если бы не жест правой руки, вынимающей из ножен меч, поза воина была бы совсем неподвижна, как неподвижно его лицо. Идея сильной княжеской власти в значительной мере лишает образ «святости», но это не ведет к отказу от отвлеченности иконного письма. Главными художественными средствами здесь стали силуэт и соотношение локальных красочных пятен. Хотя колорит иконы еще очень приглушен, декоративность цвета начинает выступать очень отчетливо и сообщает художественному образу внутреннее напряжение. Иным становится и линейный ритм. Рисунок в иконе спокоен, плавен, строится на определенных и легко заметных повторах. Так, могучая дуга спинки трона и плавное очертание плеч святого-воина повторяются в круглящихся линиях складок. Характерен также принцип симметрии, которому следует художник. Таким образом возникает устойчивое равновесие масс и замкнутость формы, достигается внутренняя целостность и значительность художественного образа.

Дальнейшее развитие владимиро-суздальской живописи можно представить по ярославским памятникам. В 13 в. Ярославль стал большим художественным центром. Здесь шло интенсивное строительство, здесь работали талантливые живописцы. Именно к ярославской школе относится монументальная икона Знамения (первая половина 13 в., так называемая Ярославская Оранта. В иконе господствует строгая симметрия, благодаря которой поза Богоматери кажется особенно неподвижной и величественной, но в целом ее образ не отличается непреклонностью. Ее фигура гораздо более стройна, чем фигура Оранты в Киевской Софии. Жест ее воздетых рук, повторенный Христом, не устрашает, а привлекает. Древнерусский человек воспринимал ее как заступницу. Этому характеру образа соответствует и яркий, сияющий колорит иконы. Темно-вишневые, красные, зеленые, белые тона в сочетании с золотом фона образуют звучный и радостный цветовой аккорд.

Ярославские иконы, созданные на протяжении 13 и в начале 14 в. («Архангел Михаил», «Толгская Богоматерь», обе в Третьяковской галерее), свидетельствуют о все более решительном отступлении художников от византийских иконографических схем.

Суздальские мастера прикладного искусства создали в 20-30-х гг. 13 в. уникальный памятник - великолепные двери суздальского собора. Обитые снаружи медными листами, они несут на себе 56 клейм с различными изображениями, выполненными оригинальным способом огневого золочения (Медные листы, прикрепленные к дверям, сначала покрывали черным лаком, потом острым инструментом прочерчивали рисунок, который травили кислотой. Затем листы покрывали ртутью и золотом и нагревали. В результате золото накрепко соединялось с медью листа. Техника огневого золочения получила широкое распространение на Руси. Ею были выполнены, например, интереснейшие композиции Васильевских дверей новгородского Софийского собора (1336 г., в настоящее время находятся в г. Александрове).). Южные двери посвящены «деяниям ангелов», которые издавна были «покровителями» князей. Западные украшены сценами из Нового завета.

Суздальские врата богато орнаментированы, здесь встречаются изображения фантастических животных, знакомые уже по владимиро-суздальским рельефам. Орнаментация, легкая и изящная, близка к произведениям ювелирного искусства, которое получило богатое развитие во Владимиро-Суздальском княжестве. Археологи нашли немало украшений, говорящих об изысканном вкусе местных ремесленников - эмальеров, позолотчиков, резчиков. Следует упомянуть замечательные браслеты с позолотой из Владимирского клада (12-13 вв.), где орнаментальные мотивы заключены в рамки, воспроизводящие архитектурные формы. Тончайшим мастерством отличается шлем Ярослава Всеволодовича, найденный на поле битвы 1216 г. Его украшения - фигуры архангела Михаила и святого Феодора, растительные узоры и изображения грифонов - выполнены рельефной чеканкой.

Архитектура и изобразительное искусство Владимиро-Суздальского княжества сыграли большую роль в развитии древнерусского искусства. Они явились образцом для зодчих и живописцев Москвы, искусство которой начало развиваться в 14 столетии.

Говоря об искусстве домонгольской поры, необходимо упомянуть еще о некоторых художественных центрах. Интенсивное строительство происходило в 11 и 12 вв. в Полоцке, где во второй половине 11 в. был сооружен Софийский собор, создатели которого исходили из киевской традиции, хотя здесь налицо значительное упрощение форм. Гораздо более оригинален собор Спасо-Евфросиниевского монастыря (сооружен до 1159 г.), автором которого был зодчий Иоанн. Архитектор подверг традиционную систему крестовокупольного храма значительной переработке, подчеркнув динамичный характер композиции. Храм приобрел башнеобразный характер, типичный для многих построек последующих столетий.

Архитектура Смоленска, ставшего самостоятельным в 12 в., дошла до нас в весьма фрагментарном виде. Лучше всего сохранился храм Михаила Архангела (1191-1194), бывший придворной церковью князя Давида. По внешним объемам он напоминает Спасо-Евфросиниевский собор в Полоцке, но усложнен внешними притворами и боковыми абсидами, а также мощными пучками пилястр, подчеркивающими вертикальный ритм всего сооружения.

Весьма большим своеобразием отличалось зодчество Галицко-Волынской земли, которая приобрела особое значение во второй половине 12 и в 13 в. Галицкое княжество, более чем какие-либо другие русские земли, было связано с Западом что отразилось в его искусстве.

В результате археологических раскопок выяснилось, что фасады храмов (в частности, храмов в Гродно и в Холме) отличались большой декоративностью. Они были покрыты майоликой и натуральным камнем, что придавало им необычный на Руси вид. Тесно связан с киевским зодчеством сооруженный в 1160 г. Успенский собор во Владимире-Волынском. Он отличается компактностью форм и выразительностью декоративных украшений (аркатурный фриз), близких зодчеству романского Запада.

Живопись Галицко-Волынской земли известна очень плохо, сохранилось лишь несколько рукописей, украшенных миниатюрами местных мастеров.

Первоисточник: 
Всеобщая история искусств. Том 2, книга первая. Под общей редакцией Б.В.Веймарна и Ю.Д.Колпинского – М., 1960
 
 
Ошибка в тексте? Выделите ее мышкой и нажмите  Ctrl  +  Enter  .
ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РАБОТ ВЕРНИСАЖА И ВЕБ-ПОРТФОЛИО
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, неработающая ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта. Выделите ошибку и нажмите Ctrl+Enter.