Русское искусство во второй половине 15 и в 16 веке (1)

138. Никольская церковь в селе Панилове Архангельской области. 1600 г. Вид с юго-запада.

139. Преображенская церковь погоста Кижи. Карельская АССР. Начало 18 в. Вид с северо-запада.

Никольская церковь в Панилове Архангельской области. 1600 г. Продольный разрез и план.

Преображенская церковь погоста. Кижи. Карельская АССР. Начало 18 в. Продольный разрез.

135. Церковь Вознесения в селе Коломенском близ Москвы. 1532 г. Вид с юго-востока.

Церковь Вознесения в селе Коломенском близ Москвы. 1532 г. План.

Церковь Вознесения в Коломенском. Продольный разрез.

136. Церковь Иоанна Предтечи в селе Дьякове близ Москвы. 1547 г. или 1553-1554 гг. Внутренний вид центральной башни.

Собор Покрова на рву (храм Василия Блаженного) в Москве. Поперечный разрез.

Собор Покрова на рву (храм Василия Блаженного) в Москве. План.

137.Собор Покрова на рву (храм Василия Блаженного) в Москве. 1555-1560 гг. Общий вид с северо-запада.>

133 а. Уверение Фомы. Икона конца 15 - начала 16 в. Москва. Третьяковская галерея.

133 б. Дионисий. Распятие. Икона из Обнорского монастыря. 1500 г. Москва, Третьяковская галерея.

134. Митрополит Алексий с житием. Икона из Успенского собора в Московском Кремле. 1462-1483 гг. Москва, Третьяковская галерея.

До нас не дошли памятники светской деревянной архитектуры раннего времени. Зато сохранившиеся деревянные храмы, относящиеся к концу 14-17 в., позволяют судить о великолепном развитии русского деревянного зодчества на протяжении всей истории Древней Руси.

На Руси существовали два типа деревянных церквей. Первый - прямоугольный в плане сруб (клеть), покрытый двускатной кровлей, которая увенчана главкой. К этому основному объему примыкают более низкие срубы с восточной (алтарь) и западной стороны (притвор), также покрытые двускатной кровлей (такова Лазаревская церковь Муромского монастыря в Карельской АССР, 14 в.). Второй тип - так называемые шатровые церкви, характерный признак которых - высокая центральная башня с маленьким куполом. Шатровые церкви отличаются большой динамичностью и живописностью. В общем городском или сельском ансамбле они выделялись своей устремленностью вверх, монументальностью, нарядностью.

Формы деревянных шатровых храмов, великолепным примером которых могут служить Никольская церковь в селе Панилове (1600) и церковь Климента в селе Уне (1501), Архангельской области, оказали сильное влияние на храмовую архитектуру 16 в. Деревянная храмовая архитектура продолжала развиваться в 17 и 18 вв. Именно в это время она обрела свои зрелые формы, о чем свидетельствует замечательная церковь погоста Кижи (нач. 18 в.).

Однако влияние деревянной архитектуры на каменную нельзя представлять упрощенно. Среди шатровых каменных храмов 16 в. первой по времени является церковь Вознесения в Коломенском (1532), возведенная, по преданию, в честь рождения наследника Василия III - будущего царя Ивана IV Грозного. Формы этой церкви связаны не только с деревянным зодчеством. Издавна на Руси строились надвратные шатровые церкви; шатер был обычным покрытием и крепостных башен. Таким образом, можно считать несомненным, что в коломенской церкви сочетались различные традиции, идущие и от крепостного строительства, и от каменной церковной архитектуры, и от деревянного зодчества. Динамичный характер церкви Вознесения резко отличает ее от обычных пятиглавых и одноглавых церквей. Устремленность ввысь, пронизывающая все ее формы, выражена и во внутреннем пространстве, где энергичное движение вверх подчеркнуто настойчиво повторяющимися вертикалями узких окон, угловых ниш и мощных пилястр, идущих от пола до шатрового завершения. Внешний облик храма отличается гармоничной ясностью, монолитностью, кристальной четкостью всех частей, сливающихся в неразрывное целое. На красиво обработанном арками подклете, где прежде были открытые галереи - «гульбищ» возведен четверик, на котором расположен восьмерик, завершенный высоким и стройным шатром. Переходы от каждой из этих частей к другой с помощью декоративных закомар и кокошников придают всему сооружению впечатление естественного роста. Кажется, что храм вырастает из земли, и это еще усиливает его связь с пейзажем. Решающее значение имеют вертикальные членения, подчеркнутые пилястрами четверика и восьмерика. Они в наибольшей мере придают храму динамичность, которая усиливается также острыми углами вимпергов и вытянутыми вверх кокошниками. Благодаря отсутствию абсиды храм выглядит одинаково со всех сторон, что придает ему особую цельность.

Церковь Вознесения свидетельствует о величайшей творческой энергии эпохи 16 в. в древнерусской художественной культуре. Она стоит на высоком берегу Москвы-реки, мощно воздействуя на весь окружающий ее пейзаж. Зодчий отказался от освященных веками церковных форм и воздвиг памятник, исполненный новых архитектурных идей, несущий в себе новые эстетические нормы.

Церковь Вознесения в Коломенском не была одинокой в русской архитектуре 16 в. Поблизости от нее, в селе Дьякове, в 1547 г. (по другим источникам в 1553-1554 гг.; см. «История русского искусства», т. III, M., 1955, стр. 436) был сооружен храм Иоанна Предтечи, в котором также сказалось богатство народной фантазии. В основе его лежит традиционное пятиглавие, хотя здесь оно и претворено в формы тесно поставленных друг к другу пяти столпов. Это лишает дьяковскую церковь динамичности. Декоративное убранство отличается удивительным многообразием, придающим храму сказочный характер.

Наиболее замечательным архитектурным памятником 16 столетия явился Покровский собор (храм Василия Блаженного), построенный в 1555 -1560 гг. в честь взятия Казани Иваном Грозным. Это выдающееся произведение русского средневекового зодчества.

Собор сооружен русскими архитекторами Бармой и Посником (некоторые исследователи предполагают, что Посник и Барма - одно лицо), которых, без сомнения, можно причислить к гениальнейшим зодчим. Первоначально вид храма был иным, нежели в настоящее время. Он не имел яркой окраски, хотя сочетание кирпича и белого камня и тогда придавало ему большую нарядность; его галереи были открытыми; к храму лишь впоследствии были пристроены придел Василия Блаженного и колокольня. Однако позднейшие (конца 16 и 17 в.) пристройки, а также раскраска, произведенная в 17 в., не нарушают его целостности.

Храм Василия Блаженного поражает живописным великолепием, производит поистине сказочное впечатление - настолько разнообразны архитектурные формы этого сооружения, состоящего из девяти церквей-столпов, подобных храмам в Коломенском и Дьякове. Впрочем, сравнение с этими сооружениями заставляет говорить и о существенном отличии. В храме Василия Блаженного нет ясности и чистоты церкви Вознесения, в то же время он лишен тяжеловесности дьяковского храма. В целом же архитектура Покровского собора производит торжественное и пышное впечатление, что достигается сложным сочетанием внешних объемов и сказочно затейливым декором. Кокошники, машикули, вимперги, лопатки, различные узоры куполов (первоначальные шлемовидные главы в конце 16 в. были заменены современными гранеными луковичными) и другие детали храмового и крепостного зодчества были использованы строителями с беспримерной щедростью. Применены и различные элементы деревянной архитектуры.

Внутреннее пространство девяти приделов собора невелико и тесно. По сравнению с храмами предшествовавших столетий здесь достигается определенный, совершенно незнакомый прошлому эффект последовательного чередования замкнутых, изолированных друг от друга интерьеров.

Архитектура была ведущим искусством в конце 15 и в 16 в. Однако и в живописи можно видеть аналогичные процессы. Ее образы начали становиться более импозантными и торжественными. Художников увлекали различные сложные сюжеты, помогавшие им выразить новые представления о мире и человеке.

Наиболее значительным живописцем конца 15 в. был Дионисий. В 70-х гг. он работал в Пафнутьевом монастыре в Боровске, а затем был приглашен в Москву для украшения нового Успенского собора. Здесь артель художников, в которую входили Дионисий, «поп Тимофей, да Ярец, да Коня», начала работать в 1481 г. В 1484 г. Дионисий, к которому присоединились его сыновья Феодосии и Владимир, стал расписывать храм Иосифо-Волоколамского монастыря. Наконец, в 1500-1502 гг. уже старый художник расписал с помощью сыновей храм Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря - один из наиболее выдающихся памятников древнерусской монументальной живописи.

Точно датированная и прекрасно сохранившаяся, эта роспись дает яркое представление об искусстве Дионисия, умевшего быть и лирически задушевным, и изящным, и сдержанно бесстрастным. Художник шел от традиций живописи Андрея Рублева, но значительно их переработал и создал произведения, отмеченные печатью нового времени. Отсюда репрезентативность его образов, проникнутых чувством собственного достоинства и утонченного благородства. Ферапонтовская роспись, посвященная Богоматери, исполнена жизнеутверждающего и радостного чувства. Здесь сравнительно немного «исторических» евангельских сюжетов, а если они и есть, то трактуются как торжественный праздник или ликующее песнопение. Над порталом помещены великолепные композиции «Рождество Богородицы» и «Сцены из жизни Марии». В самом же храме основное место занимают символические композиции - «Похвала Богоматери», «О тебе радуется», «Покров Богоматери», где центральной является фигура Марии, а по сторонам группы праведников, воздающих ей хвалу. К композициям примыкает цикл, посвященный акафисту Богоматери - песнопениям в ее честь.

Светлое, безоблачное чувство ощущается во всех ферапонтовских фресках. В них нет ничего сумрачного, художник как будто намеренно избегает всего, что может напомнить о муках людей на земле и в загробном мире. Напротив, он любит композиции, в которых все образы объединены настроением праздничности, расположены друг к другу.

132. «О тебе радуется». Фреска церкви Рождества Богородицы в Ферапонтовой монастыре. 1500-1502.

В то же время ферапонтовская роспись лишена одноплановости. Здесь есть композиции, полные репрезентативности. Таковы «Вселенские соборы» с торжественно и чинно восседающими и стоящими отцами церкви. Напротив, композиция «Брака в Кане» отличается лирической проникновенностью и тонкостью чувств. Сидящие за круглым столом расположены тоже в строгом порядке, и здесь они ведут тихую беседу, чуть склоняясь друг к другу. Это вносит в роспись оттенок Задушевности и интимности.

Общий характер росписи определяет и образы святых. Удлиненные фигуры изящны, грациозны, порой почти рафинированны. В женских образах много поэтичности. В подвижниках-воинах заметны светская элегантность, утонченность, благородство, что, видимо, отвечало вкусам блестящего и пышного двора Ивана III.

Светлые прозрачные краски и тонкость их сочетаний, изысканность плавных линий, объединенных в спокойном и в то же время затейливом ритме, плавность жестов и изящество лиц - все свидетельствует о том, что в творчестве Дионисия намечались черты изысканного и пышного придворного искусства. Однако Дионисий в полной мере сохранял лучшие качества монументальной живописи 14 в., в которой отдельные образы и сцены подчинены общему декоративному замыслу. Отсюда удивительная цельность живописного оформления храма.

Исцеление Тайдулы. Клеймо иконы митрополита Алексия с житием. Икона из Успенского собора в Московском Кремле. Между 1462 и 1483 гг. Москва, Третьяковская галерея.

В искусстве Дионисия и его школы получила свое дальнейшее развитие московская иконопись. Примером может служить «Митрополит Алексий с житием» (между 1462 и 1483 гг.), а также некоторые другие иконы. Центр ее занимает фигура митрополита в крестчатых ризах, с евангелием и платом в левой руке. В его образе чувствуется торжественность, достоинство, степенность. Зритель прежде всего обращает взгляд на праздничное облачение, украшенное драгоценными камнями. Строгие линии одежд придают митрополиту особенную импозантность. В окружающих клеймах рассказывается о рождении Алексия, о его поездке в Орду, о чудесах и подвигах, связанных с его именем, о его смерти, погребении, обретении его мощей и т. д. Все сцены трактованы в плане спокойного и мерного повествования. Колорит иконы менее ярок, чем в иконах времени Рублева. Краски ее прозрачны и производят впечатление акварели. Новшеством является великолепное использование белого цвета. С большим мастерством сочетал художник различные оттенки нежно-голубых, светло-желтых, светло-зеленых красок, подчиняя их общему серебристому тону.

К ней близка другая монументальная икона-«Петр с житием», а также «Шестоднев», «Апокалипсис» (Успенский собор в Кремле), «Распятие» из Обнорского монастыря и ряд других. Дионисий, его ученики и последователи выработали свой стиль, имевший большой успех. Отзвуки этого стиля еще очень ясно заметны в произведениях начала 16 в., в частности в росписи московского Благовещенского собора (1508), авторами которой являются сыновья Дионисия Феодосии и Владимир, а также ряд других мастеров.

В 16 в. в живописи усложнялись композиции, излюбленными стали массовые сцены, полные торжественного величия и пышности. Возникла особенная склонность к замысловатым аллегорическим и символическим сюжетам, для понимания которых требовались длительное размышление и знание «книжной премудрости». Одновременно в живопись, особенно в миниатюру, начинали проникать различные бытовые подробности. Широкое распространение получила иллюстрация притч, что открывало перед живописью новые горизонты. Интерес к подробностям, к мелким деталям определял значительное влияние миниатюры на икону. Об этом свидетельствуют уже иконы первой половины 16 в., например «Видение Евлогия» или «Лествица Иоанна Лествичника» (Русский музей), в которых, правда, еще живы традиции монументального искусства 15 столетия.

Сознательное стремление русских великих князей и царей подчинить живопись государственным задачам отчетливо выступает во многих произведениях Эпохи. В этом отношении особый интерес представляет огромная икона «Церковь воинствующая» (1552, Третьяковская галерея), написанная в ознаменование взятия Казани Иваном Грозным. Сложный повествовательный характер решительно отличает ее от живописи 15 столетия. В сущности, это уже не икона, а скорее картина со сложным символико-аллегорическим сюжетом. Недаром и предназначалась она не для какой-либо церкви, а для украшения покоя Ивана IV. Тщательно выписанные многочисленные детали говорят о том, что икона рассчитана на длительное и внимательное разглядывание. Ее основной идеей является окончательно сложившееся в те годы учение о власти русского самодержца, данной и освященной богом, который предопределяет победу царя над врагом и осеняет своим благословением столицу русского государства - Москву.

В иконе чувствуются и черты нового художественного видения. Ее композиция отмечена большой свободой. Художник легко умещает на доске многочисленное пешее и конное воинство, среди которого находится и Иван Грозный. Гораздо более убедителен, чем прежде, пейзаж, жизненными выглядят позы и жесты воинов, различные детали одежды и вооружения. Естественно, что интерес к бесчисленным подробностям увел иконописца от монументального стиля, который господствовал в древнерусской живописи прежде. Мелочность и дробность, сказавшиеся здесь, так же как и тенденции к внешней декоративности, были предвестием многих характерных явлений дальнейшего развития живописи.

Икона «Церковь воинствующая» не стоит особняком в древнерусском искусстве середины 16 в. Репрезентативность и светские тенденции в трактовке образов проявлялись не только в живописи. В качестве примера можно привести «Царское место» Ивана Грозного в кремлевском Успенском соборе (1551), богато украшенное плоской деревянной резьбой. Сплошь покрытое затейливым растительным и геометрическим орнаментом, свидетельствующим об изумительном мастерстве резчиков, оно содержит и отдельные композиции с изображением различных исторических событий: битв, выступлений в поход, приемов послов и т. д.

Большого распространения достигло в 16 в., особенно во второй его половине, искусство миниатюры. Именно здесь была пробита серьезная брешь в традиционных формах искусства. В миниатюрах Жития Николая Чудотворца (Гос. библиотека СССР им. В. И. Ленина) и в более чем десяти тысячах иллюстраций к «Летописному своду» можно встретить живо трактованные бытовые сцены, современные одежды, сооружения и т. д. Художников привлекали не столько переживания людей, сколько обстановка.

В середине 16 в. у древнерусской рукописной книги появилась соперница - печатная книга. В московской типографии Ивана Федорова в 1564 г. была отпечатана книга «Апостол», в которой обнаружились новые черты, характерные для художественной культуры эпохи. Особенно примечательна заставка с изображением евангелиста Луки, помещенным в арку, живо напоминающую формы ренессансной архитектуры. Иван Федоров и его товарищ Петр Мстиславец вынуждены были удалиться из Москвы и работали в Белоруссии и на Украине, где их деятельность сыграла большую роль в развитии белорусской и украинской гравюры. В Москве дело их продолжили Никифор Тарасиев и Андроник Невежа. Традиции искусства Ивана Федорова жили в 17 в., когда значение печатной книги необычайно возросло и она стала вытеснять рукописную. Следует сказать, что именно печатная книга во многом определила в 17 в. обращение древнерусского искусства к реалистическому искусству Запада; именно здесь обнаружились и связи с художественной культурой Украины и Белоруссии.

Большую остроту в конце 15 и в 16 в. получили споры об основных принципах религиозной живописи. Церковь приложила много стараний, чтобы ввести в искусство строгую регламентацию. Она требовала точного соблюдения правил и призывала следовать освященным традицией «подлинникам». Однако никакие запреты не смогли приостановить движения искусства вперед к более многостороннему отражению жизни.

Желаниям церкви противостояло не только постоянное нарушение старых канонов и введение в искусство форм и образов действительности, что вызывало нарекания блюстителей старины (характерно в этом отношении возникшее в 1553 -1554 гг. дело дьяка Висковатого, который пытался воспротивиться различным новшествам, проникавшим в религиозную живопись). Наиболее радикальные противники официальной церкви - представители различных еретических учений -ставили вопрос о ненужности и вредности священных изображений вообще. Так, секта жидовствующих, возникшая в Новгороде в 15 в., отрицала святость икон, а еретик Феодосии Косой призывал в середине 16 в. «кресты и иконы сокрушать».

Новые идейные тенденции были настолько сильны, что церковь должна была считаться с ними. Характерно, что церковный собор 1553/54 г., осудивший взгляды Висковатого, должен был разрешить писать на иконах «цари и князи и святители и народи» и признал правомерным существование «бытийного письма», т. е. своего рода исторического жанра.

Таким образом, искусство 16 в. стало полем острой идейной борьбы, подготовившей почву для дальнейшего роста новых художественных тенденций, проявившихся в 17 веке.