Ил. 95. Ф. Ф. Щедрин. Морские нимфы. 1812. Ленинград
Ил. 95. Ф. Ф. Щедрин. Морские нимфы. 1812. Ленинград
Ил. 91. И. П. Мартос. Надгробие М. П. Собакиной. Мрамор. 1782. ГНИМА. Москва
Ил. 91. И. П. Мартос. Надгробие М. П. Собакиной. Мрамор. 1782. ГНИМА. Москва
Ил. 92. И. П. Мартос. Памятник Минину и Пожарскому. Бронза, гранит. 1804-1818. Москва
Ил. 92. И. П. Мартос. Памятник Минину и Пожарскому. Бронза, гранит. 1804-1818. Москва
Ил. 93. Б. И. Орловский. Памятник фельдмаршалу М. И. Кутузову. Бронза. 1829-1832. Ленинград
Ил. 93. Б. И. Орловский. Памятник фельдмаршалу М. И. Кутузову. Бронза. 1829-1832. Ленинград
Ил. 94. И. П. Витали. Фонтан на Театральной площади в Москве. 1835-1836
Ил. 94. И. П. Витали. Фонтан на Театральной площади в Москве. 1835-1836
Ил. 97. П. К. Клодт. Укрощение коня. Скульптурная группа на Аничковом мосту. Бронза. 1830-е гг. Установлена в 1849-1850 гг. Ленинград
Ил. 97. П. К. Клодт. Укрощение коня. Скульптурная группа на Аничковом мосту. Бронза. 1830-е гг. Установлена в 1849-1850 гг. Ленинград
Ил. 98. П. К. Клодт. Памятник И. А. Крылову. Бронза, гранит. 1848-1855. Ленинград
Ил. 98. П. К. Клодт. Памятник И. А. Крылову. Бронза, гранит. 1848-1855. Ленинград

В начале XIX века продолжают успешно развиваться все виды и жанры скульптуры. Именно в это время были созданы многие памятники выдающимся русским людям, надгробия, возникли оригинальные произведения станковой и декоративной пластики, а также скульптурного портрета. Для классицистической скульптуры первой трети XIX века характерно нарастание компактности, замкнутости объема, четкости силуэта. Преобладают статуарное начало, обобщение в передаче формы, а также строгий линейный ритм, что определяет основные стилистические признаки скульптуры этого периода. Скульпторы предпочитают не мрамор, а бронзу, которая больше соответствует новым художественным идеалам. В рассматриваемую эпоху продолжается развитие декоративно-монументальной скульптуры, достигшей высокого уровня в предшествующее столетие, теперь оно связано с успехами ансамблевого строительства. Органический синтез архитектуры и пластики в первой трети XIX века достиг наиболее значительных результатов.

Крупнейшими мастерами начала XIX века были И. П. Мартос и Ф. Ф. Щедрин, первый период творчества которых относится к предыдущему столетию. Продолжают много работать и те скульпторы, чья деятельность началась на рубеже XVIII-XIX веков.

И. П. Мартос (1754-1835). Иван Петрович Мартос родился близ Чернигова и десятилетним поступил в Академию художеств, где учился у Н.-Ф. Жилле и А. П. Лосенко. Академические пенсионерские годы он провел в Риме и был близок тем деятелям искусства, с которыми более всего связано становление классицизма в римской художественной жизни. Как скульптор Мартос нашел себя сразу, примкнув к творческой системе формирующегося классицизма.

Еще в конце XVIII века, в ранний период своей деятельности в России, Мартос создал ряд надгробий вместе с Ф. Г. Гордеевым, участвуя в сложении традиций русской мемориальной пластики. Важную роль сыграло то, что Мартос знал античные надгробия. В своих лучших произведениях он сумел наполнить традиционную форму современным содержанием.

Надгробия Мартоса лишены чувства религиозного экстаза и болезненного надрыва. Они проникнуты легкой грустью и светлой поэтической печалью. Одно из его лучших произведений - надгробие М. П. Собакиной (1782, ил. 91). Возле мраморного саркофага скульптор изобразил плакальщицу, задрапированную в античные одежды, и гения смерти с потухшим факелом в руке. Грациозная пластичность движения этих великолепно прорисованных фигур, поэтичность их характеристики, переданные рукой большого мастера, придали особую выразительность и гармоническую настроенность всей группе. Центр ее - овальный портрет умершей, высеченный в низком рельефе.

Надгробия Мартоса разнообразны по замыслу и композиции. Не менее оригинальны памятники Е. С. Куракиной (1792) и Е. И. Гагариной (1803). В последнем скульптура женщины, наделенная чертами портретного сходства, поставлена на цилиндрический гранитный пьедестал. В образе Гагариной нет глубокой печали, живой и острой человеческой скорби. Надгробие Гагариной со всей последовательностью воплотило принципы сдержанного, идеально возвышенного зрелого классицизма.

Мартос прославился не одними надгробиями. Помимо произведений декоративной пластики (например, рельеф, украшающий Казанский собор), он выполнил многие памятники, установленные в различных городах России. Самый знаменитый в русской монументальной скульптуре - его памятник Минину и Пожарскому в Москве (1804-1818, ил. 92). Он работал над ним в период большого подъема общественного и национального самосознания русского народа. Замысел памятника ярко выражен в словах самого Мартоса. Сравнивая русскую и античную историю, он придавал образам своих героев (в данном случае героев национально-освободительной борьбы начала XVII века) всечеловеческое значение: "Кто из прославленных героев древности превзошел мужеством и подвигами Минина и Пожарского?"

Памятник отличается строгостью и простотой силуэта, особой величавой эмоциональностью образа, монументальностью пластических форм. Само уподобление русских людей античным героям служило возвышению идеала, подчеркивало общечеловеческие черты борцов за освобождение родины от иноземных поработителей. "Минина и Пожарского" Мартоса по его идейно-художественной выразительности можно поставить в ряд с памятниками Петру I Э.-М. Фальконе и Суворову М. И. Козловского.

Мартос был выдающимся педагогом. Долгие годы он преподавал в Академии художеств и явился воспитателем многих русских скульпторов.

Характерными для русской декоративной пластики начала XIX века были также произведения Ивана Ивановича Теребенева (1780-1815). Он известен не только как скульптор, но и как даровитый рисовальщик и карикатурист. Создавая колоссальный фриз "Заведение флота в России", помещенный на аттике центральной башни Адмиралтейства, он наполнил аллегорические образы жизненным содержанием.

Василий Иванович Демут-Малиновский (1779-1846) и Степан Степанович Пименов (1784-1833) посвятили почти все свое творчество монументально-декоративной скульптуре. Им принадлежит основное убранство арки Главного штаба, фасадов Александрийского театра, Михайловского дворца и других зданий Петербурга времени зрелого классицизма. Эмоциональность Пименова и сила его творческого воображения органично сочетались с мужественным и суровым искусством Демут-Малиновского.

Непосредственно с Отечественной войной было связано творчество Федора Петровича Толстого (1783-1873). Его деятельность способствовала развитию медальерного искусства в России, Толстой работал и в живописи, графике, однако с наибольшей полнотой его талант проявился в скульптуре, прежде всего в рельефе. Под влиянием военных событий он исполнил серию медальонов, принесшую ему подлинную славу. Героические подвиги русских в борьбе с Наполеоном трактовались художником в духе классицизма, его образы напоминали героев античности. Однако художника нельзя упрекнуть в слепом подражании древним. Он вносил живое реалистическое содержание в характеристику своих персонажей. "Народное ополчение 1812 года" (1816, ил. 96), "Бородинская битва" (1816) - таковы темы медальонов Толстого.

Ил. 96. Ф. П. Толстой. Народное ополчение 1812 года. Воск на гриф, доске. 16 X 16. 1816. ГРМ
Ил. 96. Ф. П. Толстой. Народное ополчение 1812 года. Воск на гриф, доске. 16 X 16. 1816. ГРМ

Толстой был прогрессивным человеком, сочувствовавшим декабристскому движению. Много сил он отдал воспитанию художников, долгие годы будучи профессором и вице-президентом Академии художеств.

Б. И. Орловский (1793-1837). Выходец из крепостных, Борис Иванович Орловский начал свою карьеру простым мраморщиком. Большое дарование выдвинуло его в число крупных и характерных для второй четверти XIX века мастеров. Он прежде всего известен в истории русской скульптуры как автор памятников героям Отечественной войны М. И. Кутузову (1829-1832, ил. 93) и М. Б. Барклаю де Толли (1829-1837), поставленным у Казанского собора. Особенно удачен первый монумент, где изображен полководец, призывающий войска к наступлению. В нем прекрасно передана огромная внутренняя энергия Кутузова, значительность подвига. Сдержанная сила присуща образу Барклая де Толли. Оба монумента не только свидетельствуют о мастерстве скульптора, но и отражают высокий уровень развития русской пластики, всегда тяготевшей к темам большого патриотического звучания.

Заметное место в скульптуре занимает также Самуил Иванович Гальберг (1787-1839), ученик И. П. Мартоса, которому он помогал в работе над барельефами для памятника Минину и Пожарскому.

Ему принадлежит памятник Н. М. Карамзину в Симбирске (открыт в 1845 году). Гальберг много работал в портрете. Особенно выделяются созданные им скульптурные бюсты И. А. Крылова (1830) и И. П. Мартоса (1839).

Николай Степанович Пименов (1812-1864) создал в 1836 году статую "Парень, играющий в бабки", восторженно отмеченную А. С. Пушкиным. В ней отразились искания национального содержания, переданного в простой и ясной художественной форме.

Представителем позднего классицизма в скульптуре был Иван Петрович Витали (1794-1855). Будучи сыном формовщика, он работал в скульптурной мастерской и одно время посещал классы Академии художеств. Ему принадлежат рельефы и фигуры для новых построек Москвы, возникших после ее пожара в 1812 году. Наиболее значительные произведения монументально-декоративной пластики созданы им в содружестве с И. Т. Тимофеевым. Шестерка коней, запряженных в колесницу, фигура Славы, статуи воинов, барельефные изображения сцен изгнания французов и освобождения Москвы (1829-1834) украшали московские Триумфальные ворота, сооруженные по проекту О. И. Бове. Классицистическая строгость сочетается здесь с реалистической убедительностью и простотой.

Скульптура фонтанов в Нескучном саду и перед Большим театром в Москве, исполненных в 1835-1836 годах (ил. 94), принесла Витали большую известность, и он был приглашен в Петербург для украшения Исаакиевского собора (1841-1855). Витали исполнил шестнадцать статуй апостолов и евангелистов, горельефы двух фронтонов и знаменитые своим красивым, пластически выразительным силуэтом фигуры ангелов со светильниками, расположенные по углам собора.

Витали был и портретистом. Широкую известность получил его бюст А. С. Пушкина, начатый еще при жизни и законченный после смерти поэта в 1837 году.

Свидетельство большого мастерства Витали - статуя Венеры (1852-1853), одно из последних стилистически совершенных произведений русского классицизма. Ее отличают пластическая ясность, изящество пропорций, грациозность движения и превосходная обработка мрамора.

В скульптуре второй четверти XIX века классицизм как стиль терял свое прогрессивное значение, уступая место реалистическим тенденциям. Петр Карлович Клодт (1805-1867) не получил систематического образования в Академии художеств. Оставив карьеру военного, он целиком посвятил себя скульптуре, прославившись как анималист.

Одной из ранних крупных работ Клодта, принесшей ему сразу же всеобщее признание, были конные группы для Аничкова моста в Петербурге (установлены в 1849-1850 гг., ил. 97).

В этих группах художник выразил идею покорения человеком природы, подчинения стихии. Поэтому-то укрощение человеком коня передано в столь динамичной и темпераментной композиции. Два коня изображены еще совсем дикими. Юноша прилагает огромные усилия остановить их стремительный бег. В двух других композициях - кони подкованы, целиком послушны воле человека. Клодт превосходно знает характер животного, его повадки, анатомию. Мастерство лепки, выразительность движений и красота силуэта сделали эти скульптурные группы одними из лучших декоративных украшений Петербурга.

Популярен памятник великому баснописцу И. А. Крылову, созданный Клодтом и установленный в Летнем саду (1848-1855, ил. 98). Скульптор изобразил писателя сидящим в глубокой задумчивости с книгой в руках, а на постаменте поместил барельефы с различными сценами из басен.

Последней крупной работой Клодта был памятник Николаю I (1856-1859), который скульптор исполнил в содружестве с другими мастерами.

Клодт, конечно, сильно зависел от вкусов и требований заказчика и пожертвовал простотой стиля.

В техническом же отношении памятник не имел равных в монументальной скульптуре того Времени: конь поставлен на две опоры - две задние ноги, что удалось Клодту в результате точнейшего расчета при отливке. Скульптор по праву считался виртуозным мастером литья. Все свои работы Клодт отливал сам и долгое время, будучи профессором Академии художеств, руководил ее литейной мастерской.

Первоисточник: 
История русского искусства. Ответственные редакторы И.А. Бартенев, Р.И. Власова - М.,1987
 
 
Ошибка в тексте? Выделите ее мышкой и нажмите  Ctrl  +  Enter  .
ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РАБОТ ВЕРНИСАЖА И ВЕБ-ПОРТФОЛИО
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, неработающая ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта. Выделите ошибку и нажмите Ctrl+Enter.