Ил. 114. С. Ф. Щедрин. Новый Рим. Замок св. Ангела. X., м. 47X60. 1823. ГРМ
Ил. 114. С. Ф. Щедрин. Новый Рим. Замок св. Ангела. X., м. 47X60. 1823. ГРМ
Ил. 115. С. Ф. Щедрин. Терраса на берегу моря. X., м. 45,5X66,5. 1828. ГТГ
Ил. 115. С. Ф. Щедрин. Терраса на берегу моря. X., м. 45,5X66,5. 1828. ГТГ
Ил. 116. И. К. Айвазовский. Девятый вал. X., м. 221X332. 1850. ГРМ
Ил. 116. И. К. Айвазовский. Девятый вал. X., м. 221X332. 1850. ГРМ
Ил. 117. И. К. Айвазовский. Черное море. X., м. 149X208. 1881. ГТГ
Ил. 117. И. К. Айвазовский. Черное море. X., м. 149X208. 1881. ГТГ

Пейзажная живопись. Пристальное внимание к реальному миру и представления о связи человека с природой, с его переживаниями нашли выражение в развитии пейзажной живописи, более эмоционально насыщенной, чем в предшествующий период. Художники освобождались от условного классицистического построения пространства.

С. Ф. Щедрин (1791-1830). Крупный шаг в развитии русского пейзажа был сделан Сильвестром Феодосиевичем Щедриным. Он подошел к природе и городскому пейзажу как поэтически прекрасному образу, проникнутому живым чувством и настроением. Характерно, что в видах Рима и других городов Италии, где он прожил большую часть своей короткой жизни (например, в пейзаже "Новый Рим. Замок св. Ангела", 1823, ил. 114), художник, преодолевая традиционное преклонение перед античным миром, показал не только классические руины "вечного города", но и его современный облик в целом, даже жилые дома начала XIX века. Изображая повседневную жизнь, Щедрин развивал традиции Ф. Я. Алексеева, лирически проникновенно передавая природу. Он нередко повторял один и тот же мотив, но, сравнивая эти полотна, можно заметить все большую естественность трактовки пейзажа. Покинув Рим, Щедрин так же вдохновенно писал живописные местности Центральной Италии - озеро Альбано, городок Сорренто на берегу Неаполитанского залива, Неаполь, остров Капри. Безмятежная прелесть природы, ее поэтическое состояние в произведениях Щедрина порождены романтической трактовкой пейзажа. Не менее существенны в его пейзажах ясность образов и правда изображения.

В последние годы своего творчества Щедрин все целеустремленнее работал с натуры. Его живопись свободно и тонко передавала особенности итальянского пейзажа - тяжесть скал, движение прибрежных волн, сияние солнца, глубину и воздушность пространства. Он отказался от условных композиций и колорита пейзажной живописи классицизма и в своих поздних полотнах, отличающихся прозрачным серебристым колоритом, дал лучшие для своего времени образцы живописи на открытом воздухе ("Терраса на берегу моря", 1828, ил. 115). Щедрин охотно вводил в пейзажные полотна фигуры, встречавшиеся ему ежедневно: римскую бедноту, рыбаков, нищих, мелких торговцев, странствующих монахов, детей. Небольшие жанровые группы и сцены он писал артистично и непосредственно. Живя в Италии и изображая ее, Щедрин не утратил творческих связей с русской художественной культурой: он решал те же идейно-образные задачи, что стояли перед всеми передовыми русскими живописцами той эпохи.

И. К. Айвазовский (1817-1900). Все многолетнее творчество Иван Константинович Айвазовский посвятил морю, первым в истории русской пейзажной живописи воплотив его красоту, мощь и стихию, став широко известным художником-маринистом. Его искусство развивалось в русле художественных поисков первой половины XIX века. Он написал много пейзажей, прежде чем в 1850 году создать свой знаменитый "Девятый вал" (ил. 116). Такого драматизма, стремительности движения, смелости колористического решения еще не знала русская пейзажная живопись. Полны романтической воодушевленности и "Чесменский бой", "Наваринский бой" (обе 1848) - батальные картины прославленных побед русского флота. Во второй половине XIX века под воздействием развивающегося в русском искусстве реалистического метода Айвазовский отказался от романтических эффектов, о чем свидетельствует полотно "Черное море" (1881, ил. 117) - лаконичный и впечатляющий образ мощной стихии. О нем И. Н. Крамской писал: "Это океан беспредельный, не бурный, но колыхающийся, суровый, бесконечный. Эта одна из самых грандиозных картин, какие я только знаю".

Из живописцев второй четверти XIX века необходимо остановиться особо на двух крупнейших русских художниках широкого творческого диапазона. Это К. П. Брюллов и А. А. Иванов. Их поиски будут привлекать пристальное внимание художников России следующего поколения, несмотря на решительное изменение тематики Произведений в изобразительном искусстве второй половины XIX века. Связанные с традициями академической школы, они, однако, остро и глубоко почувствовали социальные и художественные проблемы, выдвигавшиеся противоречивой эпохой второй четверти столетия, освобождались от классицистических художественных взглядов. Они восприняли романтические искания своего времени, обогатив их правдивыми жизненными наблюдениями. И тот и другой по-разному не были чужды реализму. Темой творчества Брюллова и еще больше Иванова стали история и народ. Романтизм Брюллова, в котором сохранялся поэтически ясный взгляд на мир, со временем все сильнее осложнялся внутренним драматизмом, связанным со смутным предчувствием грядущих социальных потрясений в России. Большим философским содержанием проникнуто творчество Иванова, при этом главнейшая забота художника - не прославление героической личности, а изображение народа. Руководствуясь высокими общественными и моральными идеалами, он шел к подлинному реализму. Брюллов и Иванов пролагали пути новым идейным концепциям монументальной картины.

К. П. Брюллов (1799-1852). Творчество Карла Павловича Брюллова отличается содержательностью идейно-художественных задач, подлинным артистизмом. Уже в ранние годы ему были присущи серьезные творческие искания. Оканчивая в 1821 году Академию художеств, Брюллов восемь раз перерабатывал свою программу на Большую золотую медаль - "Явление Аврааму трех ангелов у дуба мамврийского". На следующий год он уехал для усовершенствования в Италию. В созданных им здесь портретах и картинах сказалось стремление передать красоту жизни и преодолеть усвоенную в Академии художеств условность живописно-пластической формы. В нескольких картинах он обратился к бытовым сценам и жизненным образам ("Итальянский полдень", 1827; "Девушка, собирающая виноград в окрестностях Неаполя", 1827 и др.).

Ил. 105. К. П. Брюллов. Последний день Помпеи. X., м. 456,5 X 651. 1830-1833. ГРМ
Ил. 105. К. П. Брюллов. Последний день Помпеи. X., м. 456,5 X 651. 1830-1833. ГРМ
Ил. 106. К. П. Брюллов. Всадница. X., м. 291,5X206. 1832. ГТГ
Ил. 106. К. П. Брюллов. Всадница. X., м. 291,5X206. 1832. ГТГ
Ил. 107. К. П. Брюллов. Автопортрет. К., м. 67X54. 1848. ГРМ
Ил. 107. К. П. Брюллов. Автопортрет. К., м. 67X54. 1848. ГРМ

В 1833 году после трех лет напряженной и неустанной работы Брюллов завершил поразившую современников картину "Последний день Помпеи" (1830-1833, ил. 105). Он изобразил на большом полотне гибель маленького города Помпеи, засыпанного пеплом при извержении вулкана Везувия в 79 году. Впервые перед русскими зрителями предстала картина, в которой были показаны люди - живые, разные, страдающие в час ужасной катастрофы, испуганные и мужественные. Брюллов прославлял благородство человеческой натуры; изображенные им люди стремятся помочь своим близким, родители спасают детей, сыновья - больного отца, юный художник, забывая о грозящей ему гибели, всматривается в раскрывающуюся перед ним картину смерти.

Увлекательность повествования, разнообразие характеристик, пластическая красота форм, богатые по силуэтам группировки фигур, их композиционное единство придают картине выразительность и художественную силу. Традиции строгого, обращенного к античности классицизма Брюллов сочетал с новыми тенденциями романтической живописи, с чувством подлинности события, воплотив в ясном по построению полотне идею гибели античного мира. В русской исторической живописи тема неотвратимых катастроф, великих потрясений, нарушающих привычный ход жизни и подвергающих испытанию силы людей, была впервые решена Брюлловым. Спустя полвека она была развита в живописи В. И. Суриковым. Современники понимали историческую закономерность появления картины Брюллова. А. И. Герцен видел в "образе дикой, неразумной силы, губящей людей" "вдохновение Петербурга" эпохи Николая I. "Мысль ее принадлежит совершенно вкусу нашего века, который... выбирает сильные кризисы, чувствуемые целою массою", - писал Н. В. Гоголь, подчеркивая в полотне воплощение идей, рожденных социально-политическими событиями XIX столетия.

Брюллов вернулся в Россию в 1835 году. "Последний день Помпеи" укрепил авторитет Академии художеств, вызвал развитие интереса к искусству в широких кругах русского общества. Но ни превзойти это свое произведение, ни даже сравняться с ним в других своих крупных картинах ("Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием в 1581 году", 1839-1843; росписи купола Исаакиевского собора, 1843-1848) художник не смог. Обстановка николаевской реакции угнетала его. Лучшие полотна в зрелый период творчества были написаны им только в области портретной живописи. С блестящим мастерством написана Брюлловым большая портретная композиция "Всадница" (1832, ил. 106). В полотне "Графиня Ю. П. Самойлова, удаляющаяся с бала с приемной дочерью Амацилией Паччини" (ок. 1839) он, внешне следуя приемам декоративно-парадного портрета, создал образ, полный поэзии и правды жизни.

К замечательным произведениям русской живописи второй трети XIX века принадлежат его портреты представителей русской интеллигенции, знакомых и близких художника: В. А. Жуковского (1837-1838), Н. В. Кукольника (1836), И. А. Крылова (1839) и других. В портрете А. Н. Струговщикова (1840) Брюллов пластически точно передал нервное лицо молодого писателя, тонкие кисти его рук. В наиболее известном автопортрете (1848, ил. 107), написанном после тяжелой болезни, он создал прекрасный образ талантливого творца. Портрет отличается виртуозным мастерством живописной лепки, насыщенностью горячего колорита, построенного на излюбленной художником гамме золотисто-коричневых и черных тонов.

Реалистическая сущность искусства Брюллова блестяще проявилась в одной из его последних работ - проникновенном и богатом по психологической характеристике портрете археолога М.-А. Ланчи (1851). Освещенное смуглое худощавое лицо ученого словно погружено в зеленовато-коричневую среду фона, красный цвет халата находит отклик в чуть заметном румянце щек. Общая красочная гамма спокойна и сложна, художника не увлекают звонкие тона, характерные для его ранних произведений.

К этому же времени относятся произведения бытового жанра, расширяющие диапазон творчества Брюллова: художник с исключительной непринужденностью и меткостью воплотил в серии набросков сепией сцены из жизни неаполитанской бедноты.

Брюллов был главой прогрессивной части академической школы своего времени. Неприятие официальной действительности, возмущение ею, стремление к возвышенному идеалу, характерные для художника, были созвучны настроениям передовых людей того времени. В его академической мастерской в 1840-х годах занимались украинец Т. Г. Шевченко, в освобождении которого от крепостной неволи Брюллову (наряду с А. Г. Венециановым) принадлежит большая заслуга, затем грузин Г. Майсурадзе, армянин Я. Овнатанян и другие. Их произведения свидетельствуют о плодотворном воздействии русской живописи на искусство формирующихся национальных художественных школ. Угадывая тенденции дальнейшего развития русского искусства, Брюллов поощрял П. А. Федотова в его увлечении бытовым жанром.

А. А. Иванов (1806-1858). Гениальный русский художник Александр Андреевич Иванов пришел в середине XIX века к глубочайшему пониманию искусства и его задач в жизни общества. Сын профессора А. И. Иванова, он учился в Академии художеств, блестяще овладев композицией и рисунком. Уже в ранних картинах - "Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора" (1824), "Иосиф, толкующий сны в темнице хлебодару и виночерпию" (1827), написанной на Большую золотую медаль, "Беллерофонт, отправляющийся в поход против Химеры" (1829) - Иванов добился содержательности образов и психологической правды. Так, выразителен контраст между спокойным юным Иосифом, обрадованным виночерпием и пораженным роковым предсказанием хлебодаром (его первоначальное театральное движение молодой художник заменил в самой картине более естественным и потому более сильным).

В 1830 году Иванов уехал за границу как пенсионер Общества поощрения художников. В Риме он написал поэтическую, полную гармонии и живописной пластики картину "Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением" (1831-1834). Это подлинное торжество принципов классики в живописи, возрождение образов античной красоты. В 1834-1835 годах Иванов создал большое полотно "Явление Христа Марии Магдалине после воскресения". Вначале художник хотел продемонстрировать в ней лишь формальное мастерство, "свое понятие о наготе и драпировках". Однако в процессе развития творческого замысла, серьезного, пристального изучения произведений старых мастеров Италии он осознал, что картина должна быть ценна полнотой внутреннего содержания, а не "ледовитой правильностью форм" и не "казенным куском наготы", о чем сообщал в своих письмах на родину. В 1835 году он получил за нее звание академика исторической живописи. Критически оценивая свою картину как "начаток понятия о чем-то порядочном", Иванов уже видел перед собой новые цели и пути. Тем не менее благородство и глубина переживаний, возвышенная красота фигур, совершенство исполнения делают эту картину выдающимся произведением русской академической живописи 1830-х годов, в которой так тесно переплелись принципы классицизма и романтизма.

Многие годы Иванов посвятил ставшей знаменитой картине "Явление Христа народу" (1837-1857, ил. IV), начав работу над эскизами к ней еще около 1833 года. Сюжет картины евангельский: Иоанн Креститель указывает толпе на приближающегося Христа, возвещенного библейскими пророками Мессией (спасителем). Иванов считал эту картину не религиозным произведением, а принадлежащим историческому жанру, и так излагал свой замысел: "Прекрасный сюжет, когда Иоанн бросился порицать фарисеев и книжников при всем народе. Смятение этих подлецов, удивление народа твердости Иоанновой и воспламенение его духом целого общества... лица разных сословий... проглядывающее горестное чувство, желание свободы и независимости".

Величественную тему освобождения народа - "скорбящих и безутешных" Иванов рассматривал в нравственном плане, окрашенном религиозно-утопическими настроениями: освободителем он показал Христа. Но в то время и такое решение задачи было под силу только великому художнику-новатору. Позднее русские художники-реалисты правильно, глубоко и полно оценили труд Иванова. Это "самая гениальная и самая народная русская картина, - писал в 1872 году И. Е. Репин. - По своей идее близка она сердцу каждого русского. Тут изображен угнетенный народ, жаждущий слова свободы". Такая картина не прямо, а косвенно и сложно выражала мысль о нетерпимости прежних порядков жизни, о порыве к освобождению, то есть то, что чувствовали и переживали тогда лучшие представители русского общества. Картина была новаторской и значительной не только по идейному содержанию, но и по найденным для ее выражения живописно-пластическим средствам. Иванов хотел создать монументальное произведение, сочетая лучшие традиции классического искусства с последними достижениями реализма. По-новому написан и пейзаж, воздушный, пронизанный светом. Люди на картине Иванова не позируют: их переживания естественны, сложны и разнообразны, каждое движение выразительно, а главное, все вместе они создают представление о народе, среди которого пастухи, рыбаки, состоятельные люди, жаждущие свободы рабы (ил. 108, 109, 111).

Нравственно-психологическая и социальная правда не могла быть выражена условными средствами и приемами классицизма. Иванов неутомимо, подвижнически работал не только над изучением традиций мирового искусства, живописи итальянского Возрождения прежде всего, но и самой натуры. В его многочисленных этюдах природа передана в живом многообразии мотивов: широкие панорамы морских берегов или горных цепей чередуются с изображением небольших рощ, камней в реке или каменистой земли, едва прикрытой сгоревшей на палящем солнце травой. Естественны и непринужденны этюды обнаженных фигур - отдыхающие подростки-итальянцы, то загорелые и крепкие, то болезненные и хилые (ил. 110). Иванов писал их на открытом воздухе, а не в мастерской, передавая тончайшие цветовые отношения, не теряя при этом материальности изображаемого. С необыкновенной для своей эпохи смелостью и новизной он решал живописные задачи, опережая время. Верность, красота и богатство цвета, пластическая трактовка форм в единстве с колоритом - до сих пор изумляют в этюдах Иванова.

Еще в период работы над "Явлением Христа народу" Иванов создал несколько небольших, но имеющих существенное значение акварелей со сценами из жизни итальянского народа: "Жених, выбирающий кольцо для невесты" (1838), "Октябрьский праздник в Риме. Сцена в лоджии" (1842). В них впервые он предстает как художник, проявивший демократизм, умение передать национальный характер людей, их жизнь, их праздники.

Первоисточник: 
История русского искусства. Ответственные редакторы И.А. Бартенев, Р.И. Власова - М.,1987
 
 
Ошибка в тексте? Выделите ее мышкой и нажмите  Ctrl  +  Enter  .
ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РЕСТАВРАЦИОННЫХ ОТЧЕТОВ И ДНЕВНИКОВ
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, неработающая ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта. Выделите ошибку и нажмите Ctrl+Enter.