Ил. 144. И. Е. Репин. Портрет хирурга Н. И. Пирогова. X., м. 64,5X 53,5. 1881. ГТГ
Ил. 144. И. Е. Репин. Портрет хирурга Н. И. Пирогова. X., м. 64,5X 53,5. 1881. ГТГ

Смертельно больной М. П. Мусоргский (1881) написан Репиным за несколько дней до кончины композитора в госпитале. И здесь соединились все признаки репинского мастерства: социальная обрисовка образа, эмоциональность и точность рисунка и цвета.

Репин внимательно изучал свои модели и каждый раз по-иному раскрывал портретный образ, пристально вглядываясь в натуру.

Портрет Л. Н. Толстого (1887) - это обобщенный образ писателя, строгий и монументальный по характеристике. Простая четкая композиция, спокойная поза, сдержанная живописная палитра сосредоточивают внимание зрителя на лице и руках. Взгляд всепроникающих глаз Толстого словно испытывает нашу совесть.

Трудно забыть лицо П. А. Стрепетовой в портрете (1882), написанном Репиным с большим творческим подъемом, быстро, за один сеанс. Горячие краски, нервный мазок созвучны трагическому выражению глаз актрисы, ее тревожному, смятенному душевному состоянию.

Целый ряд выдающихся портретов Репин создал в 1890-х - 1900-х годах. В них особенно проявились высокие качества пленэриста. Такие произведения, как полный света и прозрачного воздуха "Осенний букет" (портрет В. И. Репиной, 1892), оригинальны необыкновенной свежестью живописи, слитностью образа природы и человека.

Многочисленные живые и содержательные портретные рисунки созданы Репиным под непосредственным впечатлением от модели. Все они отличаются виртуозностью исполнения, гибкой свободной линией, разнообразием фактуры и технических приемов светотеневого решения.

В 1903 году Репин закончил картину "Торжественное заседание Государственного совета 7 мая 1901 года в день столетнего юбилея со дня его учреждения" - последнее крупное произведение художника. Этот огромный групповой портрет был официальным правительственным заказом. В его написании Репину помогали его ученики - Б. М. Кустодиев и И. С. Куликов.

Великолепно переданная обстановка парадного зала Мариинского дворца, белые колонны, золотое шитье мундиров, красные и голубые орденские ленты придают картине яркую декоративность торжественного зрелища.

В композиции мастерски построено пространство и размещено множество фигур. Но не это было главным для Репина. Когда вглядываешься в лица изображенных, которые отчетливо читаются на этом огромном полотне, начинают все сильнее проступать подлинные черты этих людей, переданные рукой прозорливого реалиста.

Ил. 154. И. Е. Репин. Портрет К. П. Победоносцева. Этюд к картине 'Торжественное заседание Государственного совета 7 мая 1901 г. в день столетнего юбилея со дня его учреждения'. X., м. 68,5X53. 1903. ГРМ
Ил. 154. И. Е. Репин. Портрет К. П. Победоносцева. Этюд к картине "Торжественное заседание Государственного совета 7 мая 1901 г. в день столетнего юбилея со дня его учреждения". X., м. 68,5X53. 1903. ГРМ

Особенной остротой характеристик и живописным блеском отличаются великолепные репинские этюды к этой картине. Беспощадно обрисовал Репин самое существо известного душителя свободной мысли обер-прокурора святейшего Синода К. П. Победоносцева (1903, ил. 154). Тонкий сжатый рот, ханжески, с лицемерной скромностью сложенные руки и полуопущенные веки со всей обличающей силой раскрывают образ мракобеса, поистине страшного человека. Другая характеристика - граф Игнатьев: ожиревший, самодовольный.

Много сделал Репин как профессор Академии художеств, передавая ученикам профессиональное мастерство, страстное отношение к жизни и искусству.

Историческая живопись. Главной целью своего искусства передвижники считали отображение современной русской действительности, поэтому историческая живопись вначале сравнительно мало привлекала их внимание.

Однако уже в 1860-е годы под воздействием общественного движения, вызвавшего интерес к отечественной истории, появились первые попытки обновить историческую живопись. Все чаще стали встречаться русские национальные темы. Художники начали больше внимания уделять бытовой документальной стороне исторических сюжетов и пытались глубже передавать душевное состояние своих героев. Несколько показательных примеров этого плана можно найти среди конкурсных академических работ. О том же свидетельствует и картина "Княжна Тараканова" (1864), написанная талантливым К. Д. Флавицким (1830-1866) на полулегендарный сюжет, где сказалось профессиональное мастерство исполнения. Однако характерными признаками исторического жанра оставались по-прежнему незначительность избираемых тем, героизация случайных в истории лиц, перепевы старых академических правил композиции. На таком общем фоне выступили художники, внесшие новую свежую струю в развитие исторической картины.

В. Г. Шварц (1838-1869). Первым из художников, который действительно сказал новое слово в исторической живописи, был высокоодаренный, но рано умерший Вячеслав Григорьевич Шварц. Он создавал свои произведения, глубоко вживаясь в историческое прошлое, стремясь постигнуть его подлинный дух. Он сумел воссоздать много живых сцен из русской истории.

Наиболее значительна картина Шварца "Иоанн Грозный у тела убитого им сына" (1864). Немалый интерес представляет и картон к этому произведению. Художник обнаружил прекрасное знание исторической эпохи. Новизна трактовки сюжета заключается прежде всего в сложности душевного состояния Грозного. Царь у Шварца - это глубоко страдающий человек, осознавший всю тяжесть содеянного им преступления. Он весь ушел в свои переживания, сгорбился, руки застыли на подлокотниках кресла. Высокие погребальные свечи, склонившиеся над мертвым царевичем недвижные монахи, темный мрачный колорит вторят общему гнетущему впечатлению.

Другая известная картина Шварца - "Вешний поезд царицы на богомолье при царе Алексее Михайловиче" (1868) - посвящена обыденному историко-бытовому сюжету. И здесь сказалась оригинальность художника. Правдиво, с тонким поэтическим чувством написан зимний пейзаж с бедными избушками в контрасте с пышным царским поездом. Поэтому исторический эпизод наполнился жизнью, ощущением далекой и одновременно близкой русской старины. Так воспринимал зритель это небольшое полотно. Справедливо писал В. В. Стасов: "Исторические картины Шварца непринужденны и вольны, они исходят из-под его руки и пера, словно мгновенная импровизация, но во всеоружии правды, меткости и глубокого знания". Линия, намеченная Шварцем, будет развита художниками конца XIX века.

Н. Н. Ге (1831-1894). Дальнейший шаг в развитии исторической живописи сделал Николай Николаевич Ге, много работавший над проблемой композиции. Уже ранняя его картина "Тайная вечеря" (1863, ил. 149) необычна по построению, хотя и посвящена каноническому евангельскому сюжету. Содержание раскрывается как философское раздумье художника над сущностью жизни, в этом плане он продолжил поиски, начатые Александром Ивановым.

Ил. 149. Н. Н. Ге. Тайная вечеря. X, м. 283X382. 1863. ГРМ
Ил. 149. Н. Н. Ге. Тайная вечеря. X, м. 283X382. 1863. ГРМ
Ил. 150. Н. Н. Ге. Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе. X., м. 135,5 X 173. 1871. ГТГ
Ил. 150. Н. Н. Ге. Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе. X., м. 135,5 X 173. 1871. ГТГ
Ил. 151. Н. Н. Ге. Портрет А. И. Герцена. X., м. 78,8X62,6 (овал). 1867. ГТГ
Ил. 151. Н. Н. Ге. Портрет А. И. Герцена. X., м. 78,8X62,6 (овал). 1867. ГТГ

Драматическая сцена погружена в обстановку торжественного молчания. Окруженный учениками Христос (в его образе отражены портретные черты А. И. Герцена) противопоставлен отверженному Иуде как олицетворению зла, измены высоким этическим идеалам. Особое место в композиции принадлежит освещению, в чем видно творческое преломление традиций великих мастеров прошлого. С мягкими полутонами, в которые погружены участники трапезы, контрастирует зловещий темный силуэт Иуды, выделенный сиянием светильника. Это противопоставление гармонически входит в цельное решение колорита, подчеркивая одиночество будущего предателя.

В картине "Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе" (1871, ил. 150) Ге уже обратился к русской истории, изобразив молчаливый поединок между отцом и сыном - представителями двух эпох в судьбе страны. Полотно появилось на первой выставке передвижников и привлекло зрителей глубиной и тонкостью трактовки исторического сюжета.

Освещение не играет активной роли в композиции. Сцена изображена в ровном дневном свете, фигуры рельефно выступают на темном фоне дворцового интерьера. Строгий и точный рисунок ясно передает характер каждой детали. Основное внимание художника направлено на передачу душевного состояния противников.

Движения рук, жесты, позы, выражение глаз - все подтверждает разительный контраст, раскрывающий сущность исторического конфликта.

Неуверенный, слабый Алексей, с опущенными глазами, с безвольной рукой, уже сознает безвыходность своего положения и олицетворяет старую Русь. И наоборот, сильный и непреклонный Петр - его властная осанка, крутой поворот фигуры, сжатая в кулак рука - представляет Россию смелых реформ, новаторских начинаний. Гнев царя еще не достиг своего апогея. Драматический конфликт нарастает, но зрителю ясно, на чьей стороне сила и кто победит в молчаливом поединке двух миров. М. Е. Салтыков-Щедрин считал эту картину "одной из потрясающих драм, которые не изглаживаются из памяти".

Своим произведением Ге намечал новый путь показа социальных конфликтов и одновременно правдивой и глубокой передачи психологии исторических личностей. Художник был прекрасным портретистом-психологом, обогатившим и живописно-пластические средства этого жанра. Его проникновенный портрет А. И. Герцена (1867, ил. 151) имеет большое общеисторическое значение. Интересен и поэтический портрет Н. И. Петрункевич (1892), в котором темный интерьер подчеркивает звонкую зелень летнего пейзажа за окном.

Достижения передвижников в раскрытии современных и исторических сюжетов подводили художников к решению важнейшей и чрезвычайно сложной задачи - воплотить в живописных образах народно-освободительное движение в России. Настоящий переворот в этом плане совершил Василий Иванович Суриков.

В. И. Суриков (1848-1916). Героем суриковских произведений впервые выступил русский народ. В новаторских монументальных полотнах прозорливо раскрыты глубинный смысл исторических событий, лучшие черты русского национального характера - стойкость в жизненных испытаниях, смелость, мужество, стремление к свободе, душевная чистота. Эпический величавый строй и звучный многоцветный колорит произведений Сурикова неразрывно связаны с глубоким идейным содержанием. По широте замыслов и народности его образы перекликаются с музыкой М. П. Мусоргского.

Суриков родился в Красноярске в семье мелкого канцеляриста, происходившей из древнего казацкого рода, и рос в патриархальной сибирской обстановке. Неизгладимое впечатление на будущего художника произвели протяжные русские песни и сказы, молодецкие кулачные бои и игры, равно как и многоцветная старинная одежда - платки и сарафаны, расшитые народными мастерицами, а главное - прекрасные лица простых русских людей. На всю жизнь запомнилась публичная казнь, мужественный облик политических ссыльных, которых довелось видеть. Все это впоследствии помогло Сурикову по-настоящему вжиться в историю своего народа.

С детских лет его увлекало искусство, он рано начал заниматься живописью, выполнил различные работы, в том числе и необычно яркую по краскам икону. Писал и пейзажи окрестностей Красноярска под руководством своего первого учителя - художника Н. В. Гребнева.

В 1868 году юноша добрался до Петербурга и, поступив в Академию художеств, стал прилежно, настойчиво изучать натуру. Уже ученические эскизы молодого Сурикова обратили на себя внимание смелым построением многофигурных сцен и красочностью, за что он был прозван композитором. К тому времени относятся его наброски уличных сцен, выполненные акварелью, небольшая картина "Вид памятника Петра I на Исаакиевской площади в Петербурге" (1870), в которой так поэтично передан эффект двойного освещения. О крупном таланте свидетельствовали и рисунки, посвященные эпизодам деятельности Петра I (1872).

Суриков был многим обязан Академии как строгой, профессиональной школе. Впоследствии он говорил - "...классике я все-таки очень благодарен. Мне она очень полезна была и в техническом смысле, и в колорите, и в композиции". Способности молодого художника высоко ценил П. П. Чистяков. Конкурсная картина Сурикова "Апостол Павел объясняет догматы веры в присутствии царя Агриппы, сестры его Береники и проконсула Феста" (1875) представляла собой попытку передать психологию действующих лиц, но тема не затронула творческого воображения будущего исторического живописца.

После окончания Академии Суриков написал четыре огромные композиции - "Вселенские соборы" для храма Христа Спасителя в Москве. Это был неинтересный казенный заказ, единственный в жизни художника, но работа накрепко связала с древним городом, история которого уже давно его волновала, захватывала картинами старины. Узкие московские улочки, многоглавые церкви, Красная площадь, величественный Кремль, Лобное место - все это живо рисовало образы прошлого. "Стены я допрашивал, а не книги", - вспоминал позднее художник.

Замысел своего первого большого исторического полотна "Утро стрелецкой казни" (1881, ил. 156) Суриков определил как "торжественность последних минут". Уже в этой картине вся страсть живописца устремлена к образу народа, истинного героя исторической трагедии. О глубоких творческих переживаниях говорят суриковские слова: "Я все народ себе представлял, как он волнуется, подобно шуму вод многих".

Ил. 156. В. И. Суриков. Утро стрелецкой казни. X., м. 218X379. 1881. ГТГ
Ил. 156. В. И. Суриков. Утро стрелецкой казни. X., м. 218X379. 1881. ГТГ

Картина поразила оригинальностью замысла и мастерством монументальной композиции. Полотно создает впечатление огромной массы людей, заполнившей историческую площадь. Толпа народа выдвинута на первый план, и ее монолитность по контрасту подчеркнута причудливыми очертаниями храма Василия Блаженного. Группа же царедворцев во главе с Петром дана на фоне виселиц, уходящих в глубину пространства, она играет в композиции подчиненную роль. Высоко поднятая фигура стрельца, прощающегося с народом, замыкает общее действие в картине. Глаза девочки на переднем плане, обращенные к зрителю, как бы призывают нас в свидетели трагического события.

Многократно использует Суриков контраст как могучее средство композиции и колорита, сопоставление теплых и холодных тонов, сложное чередование то сдержанных, то энергичных движений, характеров, жестов усиливает впечатление живого, волнами текущего действия. Как будто траурная пелена окутывает площадь. В тусклый свет занимающегося серого утра вписаны красочные одежды, огоньки свечей, белые смертные стрелецкие рубахи. С материальной ощутимостью изображены тяжелые телеги, железные ободья колес, мокрая земля осенней распутицы.

Многочисленны подготовительные этюды к каждому отдельному образу. Суриков неустанно искал подходящую его замыслу натуру на улицах и базарах - повсюду. Все созданные им неповторимые образы наделены огромной внутренней духовной силой и художественной правдой. Молчаливая скорбь старухи на первом плане картины заставляет вспомнить бессмертные творения Рембрандта.

Мужество и непокорство запечатлены в образах самих стрельцов. Они суровы, непреклонны, не боятся предстоящей казни. Поражает спокойная твердость в лице седобородого старца, мрачная решимость ушедшего в свои думы чернобородого. Связанный по рукам рыжий стрелец с огненным взглядом действительно мог столь смело сказать Петру, идя к месту казни: "Посторонись, царь, здесь мое место!"

В несгибаемой душевной силе стрельцов Суриков показал стойкость и мужество русского народа. Картина перерастала рамки отдельного исторического события, касаясь существа русской истории - роли народа в великой освободительной борьбе. Недаром этому произведению Сурикова, окончание которого совпало со временем убийства Александра II народовольцами, передовые люди придавали скрытый политический смысл.

Следующая картина Сурикова "Меншиков в Березове" (1883) по теме тесно связана с первой, она посвящена сподвижнику Петра I, отправленному в ссылку временщиками. Может показаться, что сюжет слишком частный, незначительный, но глубина его трактовки и блистательная кисть сделали картину шедевром мировой исторической живописи.

Поистине с шекспировской силой показана здесь трагедия бывшего всемогущего вельможи. Подобно скованному орлу, недвижно сидит он в холодной избе, где ему тесно, не хватает места. Неподвижная тяжелая фигура, взгляд, исполненный душевной муки, сжатая в кулак рука говорят о гневе, гордости, непокорстве. И живым контрастом возникает рядом хрупкая красота старшей дочери Меншикова - бывшей царской невесты, вскоре умершей в ссылке. Заиндевевшее оконце, поблескивающие золотые оклады икон, мерцающая лампада, оплывшая свеча, парча, бархат и меха написаны "вещно", весомо.

В 1884 году Суриков побывал за границей, где изучал произведения великих венецианских мастеров. Была начата работа над картиной "Боярыня Морозова" (1887, ил. VII) - бесценным сокровищем русской национальной живописи.

Цв. ил. VII. В. И. Суриков. Боярыня Морозова. X., м. 304 X 587,5. 1887. ГТГ
Цв. ил. VII. В. И. Суриков. Боярыня Морозова. X., м. 304 X 587,5. 1887. ГТГ

Героиней произведения не случайно избрана сторонница старой веры, противница церковных новшеств, насильственно насаждавшихся при царе Алексее патриархом Никоном. Раскольничество опальной боярыни было одним из ярких проявлений тех религиозных бунтов, в которые нередко выливались первые народные движения против социальной несправедливости. Ни пытки, ни угрозы не устрашили эту неистовую поборницу старины, погибшую в страшной земляной тюрьме. Образ сильной духом героини вдохновлял русских революционеров и, весьма возможно, был навеян современными Сурикову политическими событиями в России. Вера Фигнер в своих воспоминаниях о годах ссылки с волнением писала, что этот образ "говорит о борьбе за убеждения, о гонении и гибели стойких, верных себе...".

В ранних эскизах картины действие развертывалось в Кремле, возле царских теремов. Провожающие боярыню группировались в правой части композиции, а на первом плане и налево намечались упавшая в снег фигура и мальчик с санками, бегущая собачонка. В дальнейшем эти детали были отброшены, и событие перенесено на старую московскую улицу: героиня предстала в окружении народа, что отвечало самому существу творчества Сурикова.

В картине фигура и лицо Морозовой служат точкой схода всего действия, живописным, пластическим и смысловым замком композиции. В то же время ее построение в целом подчинено движению саней в глубь пространства, что усиливает динамику полотна.

Множество этюдов с натуры и эскизов сопровождало создание "Боярыни Морозовой". Суриков искал убедительные типы, цельные русские характеры. К образу юродивого, например, он обращался многократно, один из поразивших его нищих позировал, сидя прямо на снегу. Найденное непосредственно в жизни перерабатывалось в картине, появлялись неповторимые по национальной красоте образы, контрастные по содержанию и вместе с тем объединенные общим настроением.

Тихая грусть старухи, испуг молодой женщины, любопытство монашенки, злорадный смех боярина и попа, злобное хихиканье дьячка, благоговейный поклон девушки в синей шубке (один из прекраснейших женских образов русского и мирового искусства), беспечная улыбка мальчишки и рядом - грозное лицо самой героини. Гамма различных оттенков душевного состояния передана сдержанно и величаво, как это и должно быть в "хоровом", монументальном произведении.

Особенно длительных творческих поисков потребовало лицо Морозовой: оно и писалось последним в картине. Суриков добивался высокого напряжения того фанатического экстаза, который делает образ раскольницы идейным центром картины. Поразительно впечатление несгибаемой внутренней силы - горящие глаза, полуоткрытый рот, высоко воздетая рука с двуперстным знамением.

Красив сверкающий колорит картины. Словно драгоценные камни, переливаются звучные краски - синие, красные, желтые, контрастные глубокой, иссиня-черной одежде Морозовой, объединенные в мощной величавой мелодии, родственной красочному строю русского народного творчества. Бесподобно написаны бархатные и шитые золотом одежды, отороченные мехом головные уборы, тяжелое дерево саней, колючая солома, расписная дуга и наличники окон, снег, сияющая голубизна морозного зимнего воздуха. Исторический эпизод передан как большое народное событие. Мы втянуты в его атмосферу, словно сами идем за этими санями среди тесной людской толпы. Все это придает бессмертному творению Сурикова неповторимый национальный характер.

Глубокая связь искусства Сурикова с народом и его историческими судьбами помогла художнику перенести жестокую утрату - смерть жены. Побывав в родной Сибири, окунувшись в гущу народной жизни, Суриков вновь обрел творческие силы.

Так появилась единственная суриковская бытовая картина "Взятие снежного городка" (1891, ил. 158), где изображена старинная народная игра. Здесь все искрится весельем, молодецкой удалью, сверкает красками в зимнем прозрачном воздухе. Динамика композиции невольно втягивает зрителя в пространство полотна. Останавливаясь на красочном ковре, которым покрыты сани, наш взгляд затем уходит вглубь, к фигуре победителя, охватывает толпу участников народного гулянья и вновь возвращается к первому плану.

Ил. 158. В. И. Суриков. Взятие снежного городка. X., м. 156X282. 1891. ГРМ
Ил. 158. В. И. Суриков. Взятие снежного городка. X., м. 156X282. 1891. ГРМ
Ил. 157. В. И. Суриков. Покорение Сибири Ермаком. X., м. 285X599. 1895. ГРМ
Ил. 157. В. И. Суриков. Покорение Сибири Ермаком. X., м. 285X599. 1895. ГРМ

Следующим этапом творчества Сурикова были 90-е годы, когда он работал над полотнами, посвященными ратным подвигам русского народа. Творческий процесс протекал в сложных условиях сбора достоверного исторического материала. Эпические замыслы привели к большей монументальности композиции, усилилась роль пейзажа. Палитра художника стала строже.

Картина "Покорение Сибири Ермаком" (1895, ил. 157) потребовала особенно большой затраты творческой энергии. Суриков изъездил тысячи верст, часто верхом на коне, преодолевая малодоступные тогда пространства, чтобы увидеть места, где происходила историческая битва. Шли поиски типов казаков, татар, хакасов, остяков, вогулов. Ездил Суриков и на Дон, откуда происходили казаки Ермака, изучал музейные собрания старины, литературные источники, русские песни и сказания. Огромная серия этюдов и эскизов предшествовала созданию этой сложной многофигурной композиции.

Новаторски, вразрез с официальной историографией, которая представляла боевые подвиги результатом действия знаменитых полководцев, Суриков показал в картине тесную связь героя с народом. Ермак изображен на третьем плане, среди своих соратников, как старший между равными. Новой и необычайной в историческом произведении того времени была и человечность в характеристике типов угнетенных малых народностей Сибири. Недаром художник говорил: "Греческую красоту можно и в остяке найти".

"Две стихии встречаются" - так определил Суриков идейно-художественный замысел композиции. Запечатлен перелом сражения, когда татарское войско еще отчаянно борется, но ясен грядущий исход - победа казаков. Картина строится на контрасте двух различных ритмов действия, органически спаянных между собой в общем решении.

Беспокойство, смятение уже охватило татарский стан, где господствует сложное переплетение изображенных фигур и жестов. Движение здесь растекается сплошным потоком людской массы и отрезано отвесным берегом. Казаки, наоборот, объединены четким и целенаправленным движением навстречу противнику. В соответствии с этим композиционным принципом передается и душевное состояние противников. В татарском стане - целая гамма переживаний. Подался вперед, натянув тетиву лука и точно нацелившись в свою жертву, озлобленный татарин. Горечь и страдание отразились на лице молодого остяка: он поддерживает смертельно раненного друга. Где-то в толпе виднеется вогул, на какой-то миг удивленный гремящим оружием. В глубине двое татар уже бегут в страхе. Казаки же объяты общим настроением, подобны людям одного мужественного племени. Суровые лица, сдержанные жесты. Только на втором плане показан трагический эпизод - раненый казак вырывает из груди смертоносную стрелу.

В композиции особо важная роль принадлежит колориту. Прекрасно передано состояние короткой сибирской осени. Основной серебристо-охристый теплый тон переливается во множестве оттенков. Глубокий красный кафтан казака, стреляющего лежа, акцентирует внимание на движении лодки. В правой части этому сочному живописному пятну отвечает вспышка медно-красного цвета щита. Жемчужно-белые пороховые дымы, разделяя лагери противников, объединены с серым небом и охристым просветом взбаламученной воды. В эту сложную живописную среду погружены коричневые тона кафтанов, желтые и красные верхи шапок, а также синие, зеленые, желтые и охристые цвета одежд в войске татар. Мазки ложатся смелыми ударами, передавая фактуру сабель, пороховниц, луков, матовый блеск шишаков и кольчуг. Подобно величавому былинному сказу воспринимается эта картина. Как живая, колышется масса татар, неумолимо надвигаются на берег казацкие струги. Далекое прошлое овеяно духом народной поэзии.

Творческий замысел другой батальной картины - "Переход Суворова через Альпы" (1899) - Суриков кратко определил: "Покорные слову полководца, идут". Патриотическая идея славы русского оружия, беззаветной храбрости русских солдат и их полководца вдохновила художника, который задался целью показать самый острый момент легендарного подвига русского войска, спешащего на выручку товарищей. Работая над этой картиной, Суриков ездил в Швейцарию, рисовал и писал с натуры.

Композиция здесь лаконична, но передает полное впечатление грандиозности горных высот и страшного обрыва, той бездны, которая разверзлась перед глазами русских воинов. Динамика действия нарастает от фигуры Суворова к нижнему краю полотна. Диагональное движение солдат с барабанщиком в центре как бы пересекает вертикаль движения других, завершаясь уходящей за раму картины фигурой одного из героев, уже несущегося в пропасть.

В последние годы жизни Сурикова волновали темы, более непосредственно связанные с историческими судьбами русского народа. Он успел воплотить свои искания лишь в одном большом полотне - "Степан Разин" (1907, ил. 159). Образ народного героя давно привлекал художника: первый эскиз относится к 1880-м годам. К этому образу он обращался и после окончания картины, создав замечательный рисунок кистью. В нем нашли отражение размышления художника о жизни и судьбе народа.

Ил. 159. В. И. Суриков. Степан Разин. X., м. 318X600. 1907. ГРМ
Ил. 159. В. И. Суриков. Степан Разин. X., м. 318X600. 1907. ГРМ

Снова перед нами совершенно иное решение композиции, полной возвышенного содержания. Гармонически сливаются на полотне природа и люди. Струг, подобно огромной птице, плывущий в бесконечном пространстве вечерней Волги, и глубокое раздумье атамана. Эпическому настроению монументального полотна подчинен колорит, богатый и сложный, построенный на красках угасающего дня.

Кроме исторических картин Суриков написал немало портретов, преимущественно женских, в которых выразил свое преклонение перед сильными русскими характерами, чистотой их внутреннего облика. Такие полотна, как, например, портрет А. И. Емельяновой (1902), относятся к шедеврам этого жанра. Суриковские типы вместе с тем являются и идеалами национальной красоты. Особой глубиной отмечены последние автопортреты художника, где сказалось высокое представление о предназначении творческой личности.

До конца жизни Суриков не переставал мечтать о больших полотнах. Сохранились эскизы композиций, посвященных Емельяну Пугачеву, красноярскому бунту казаков против царских воевод. Вера в русский народ и его неисчерпаемые силы никогда не покидала этого поистине народного художника.

В. М. Васнецов (1848-1926). Могучий рост освободительного движения в России во второй половине XIX века пробудил интерес русской общественности к прошлому народа и его искусству. Крупнейшим художником, связавшим свои произведения с народным творчеством, был Виктор Михайлович Васнецов.

Васнецов родился близ Вятки в семье священника. Он окончил духовное училище и посещал вплоть до последнего, "философского", курса духовную семинарию. Однако склонность к искусству взяла верх: в 1866 году Васнецов становится учеником Академии художеств. Демократизм мировоззрения молодого Васнецова привел его в лагерь передового искусства. В 1876 году его, еще не окончившего Академию, приняли в члены Товарищества передвижных художественных выставок.

В 1870-х годах Васнецов писал преимущественно картины бытового жанра - скромные, небольшие, добросовестно проработанные холсты. Таковы "Книжная лавочка" (1876), "Военная телеграмма" (1878) - отклик на события русско-турецкой войны, "С квартиры на квартиру" (1876), "Преферанс" (1879). Этот ранний период творчества Васнецова, работа его в области бытового жанра имели существенное значение для дальнейшего развития искусства художника. Изучив окружающую действительность, Васнецов мог насыщать свои картины на фольклорные темы наблюдениями жизни и чувством современности.

Поездка Васнецова в 1877 году в Париж, где он прожил около года, изучение старых и современных ему западноевропейских живописцев способствовали совершенствованию его мастерства: картина "Балаганы в Париже" написана уже более свободной и непринужденной кистью.

После возвращения в Россию в 1879 году Васнецов обосновывается в Москве. Переезд в древнюю столицу, завязавшееся знакомство с С. И. Мамонтовым, известным меценатом (в его подмосковном имении "Абрамцево" жили и работали многие русские художники), увлечение абрамцевцев национальной стариной и народным искусством укрепили Васнецова в желании найти свой оригинальный путь в искусстве.

Еще когда Васнецов был учеником Академии, его волновали "неясные сказочные и фантастические грезы". Тогда им были выполнены некоторые эскизы к будущим картинам на фольклорные темы. Но лишь с конца 1870-х годов, особенно после переезда в Москву, Васнецов полностью посвящает свое творчество фольклору и родной истории.

Первым значительным произведением на этом новом этапе творчества Васнецова была картина "После побоища Игоря Святославича с половцами" (1880), написанная по мотивам "Слова о полку Игореве". На ней изображены павшие в борьбе за землю русскую полные величавого покоя русские воины и скорченные тела убитых половцев.

Картина не сразу завоевала всеобщее признание современников. Многие, в том числе и В. В. Стасов, не поняли ее и упрекали Васнецова в идеализации. Между тем ее особенности - общий поэтический и романтический строй, декоративная красочность - были подсказаны художнику эпосом, народным творчеством. Правдивость исторически верных деталей, основанная на глубоком изучении русской старины, сочеталась здесь с творческой фантазией, с великолепным умением использовать пейзаж для передачи эпического настроения. Поэтический строй этой картины - главнейшее достижение художника - во многом определяется именно пейзажем, нетронутой красотой тихой, величественной природы, созвучной народно-поэтической идее произведения.

Своеобразие искусства Васнецова раскрывается также в его самой поэтической картине "Аленушка" (1881, ил. 161), посвященной русской народной сказке. Художник писал картину с натуры в окрестностях Абрамцева. Васнецова интересовала не фантастическая сторона сказки, а ее жизненное основание - горькая судьба бедной девочки-сиротки. Единства с народными образами он достигает одухотворением природы, ее поэтизацией. Кажется, что этот притихший молодой лесок и примолкнувшие стрижи, усевшиеся рядком на склоненную ветку осенней березки, живут одной жизнью с Аленушкой.

Первоисточник: 
История русского искусства. Ответственные редакторы И.А. Бартенев, Р.И. Власова - М.,1987
 
 
Ошибка в тексте? Выделите ее мышкой и нажмите  Ctrl  +  Enter  .
ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РАБОТ ВЕРНИСАЖА И ВЕБ-ПОРТФОЛИО
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, неработающая ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта. Выделите ошибку и нажмите Ctrl+Enter.