СКУЛЬПТУРА (2)

Причины тематической односторонности скульптуры.

Каковы же причины тематической односторонности скульптуры? Одна из них заключается в том, что и в создании, и в восприятии скульптуры участвуют не только зрительные органы, но и осязательная моторная энергия. Зритель как бы внутренне повторяет динамические функции статуи, всем своим моторным аппаратом переживает положения и движения изображенной фигуры — только тогда камень и бронза из мертвой материи превращаются в живой образ. Понятно, что этот процесс возможен лишь тогда, если налицо соответствующий объект — человек или животное, существо с разумом и волей и с родственной человеку моторной энергией. Не случайно Майоль говорил своим ученикам, что при создании новой статуи ему нужен не столько оптический образ, сколько соответствующее будущей статуе внутреннее, моторное напряжение всего тела.

Аристид Майоль. Воздух.

Виды скульптуры.

Будучи, таким образом, единым по своему существу искусством, скульптура вместе с тем делится на ряд самостоятельных видов, обладающих каждый своими особыми свойствами. Во-первых, мы разделяем большую и малую скульптуру, причем к этому присоединяются и принципиальные различия; маленькая статуэтка не связана с определенным местом, ее можно взять в руки, поворачивать; она относится к монументальному памятнику, как гравюра к стенной живописи. Во-вторых, мы различаем свободную скульптуру и рельеф, а в группе свободной скульптуры еще более узкую группу кругло-скульптурных, всесторонних статуй, рассчитанных на обход кругом, на рассмотрение со всех сторон. Рельеф же представляет собой в большей или меньшей мере выпуклую скульптуру, развернутую на плоскости, которую он украшает.

Общим же для всех названных выше видов являются материал и техника. К ним мы теперь и обращаемся.

* * *

Материал и техника скульптуры.

Материал и техника его обработки имеют очень большое значение в скульптуре. Верное чутье материала, умение найти соответствующую материалу идею и тему, или, наоборот, воплотить идею в подходящем материале — важный элемент дарования скульптора. Подлинный скульптор творит в определенном материале, задумывает статую в мраморе или бронзе. Он знает, что материалы по-разному реагируют на прикосновение рук скульптора, неодинаково подчиняются велениям его фантазии. Есть более гибкие и менее послушные материалы: мягкий камень побуждает к гладким плоскостям и острым граням, твердый — поощряет закругления; в глине обычно возникают несколько расплывчатые формы, слоновая кость требует слоистой трактовки и т. п. Материал тогда дает желаемый эффект, когда используют все его возможности до конца и вместе с тем когда от него не требуют большей экспрессии, чем он способен дать. Однако, признавая важное значение материала в скульптуре, не следует впадать в крайность, как делают некоторые теоретики (Земпер, Гильдебранд), и приписывать материалу слишком большую, почти решающую роль и в творческом процессе, и в восприятии зрителя. В эстетическом процессе, в конце концов, важен не сам материал, а впечатление, которое он производит.

Твердый и мягкий материалы в скульптуре.

В самом деле, для скульптора важно не то, что материал, в котором он работает, действительно твердый, а то, что в статуе он выглядит твердым. Египтяне любили твердые материалы и мастерски их обрабатывали, но у них и мягкие материалы кажутся твердыми, как бы затрудняющими руку художника. Это значит, что не материал побуждал египтян вырабатывать твердый стиль, а по самому своему существу египетский пластический стиль был твердым, суровым. Напротив, в эпоху барокко каменная скульптура часто производит мягкое, расплывчатое впечатление, хотя использованы как раз твердые породы.

Принцип материала в скульптуре.

Учитывая все вышесказанное, можно было бы выдвинуть такой принцип, характеризующий значение материала в скульптуре: концепцию ваятеля определяют не столько особенности материала, сколько смысл, идея, задачи художественного произведения. Например, может казаться, что скульпторы готики и барокко пренебрегают естественными свойствами материала, творят как бы ему вопреки и все, же создают ценные художественные произведения. В самом деле, каковы естественные свойства камня? Косность, тяжесть, плотность. А между тем в бурной динамике барочных статуй исчезает тяжесть камня, а в тонких кружевах готической декоративной скульптуры растворяется плотность камня. Почему же пренебрежение к естественной логике материала не производит здесь антихудожественного, впечатления? Потому что он отвечает глубокому смыслу, внутренним идеям готики и барокко — их стремлению преодолевать пассивность, косность материи, одухотворить, насытить камень эмоциями.

Симпатии к определенным материалам.

Это подчинение материала художественной идее лежит, по-видимому, в основе симпатий различных художников и целых эпох к определенным материалам: так, например, египтяне предпочитали твердые, цветные породы камня, греки — мрамор и бронзу, любимые же материалы китайцев — фарфор, лак, нефрит. Если Микеланджело любил мрамор, то Поллайоло предпочитал бронзу; XIX век не признавал дерева, а в XX веке к нему возвращаются. Есть мастера и эпохи, которые стремятся в законченной работе сохранить следы сырого, почти необработанного материала, как бы показывая становление живого образа из аморфной массы (Роден). И есть другие, которые уничтожают мельчайшие следы резца, малейшее напоминание о борьбе скульптора с материей.

Микеланджело. Давид.	Антонио дель Поллайоло. Геракл и Антей.
Огюст Роден. Амур и Психея.

Принципы скульптурных техник.

Что касается техники скульптуры, то ее виды можно группировать по различным принципам. Согласно одному принципу технику скульптуры можно разбить на три следующие группы: 1. Когда рука художника заканчивают всю работу (обработка глины, камня, дерева). 2. Когда работу художника заканчивает огонь (керамика). 3. Когда художник дает только модель будущей статуи (отлив в бронзе). Согласно другому принципу техника скульптуры распадается на три, но уже другие основные группы: 1. Лепка в мягких материалах (воск, глина) — техника, которую мы называем в узком смысле "пластикой". 2. Обработка твердых материалов (дерево, камень, слоновая кость), или "скульптура" в прямом смысле этого слова. 3. Отливка и чеканка в металле.

Рисунки скульптора.

Обзор техники и материалов скульптуры следует начинать с мягких материалов, так как именно в них обычно выполняются подготовительные работы, изготовляются модели и т. п. Но еще раньше скульптор реализует свой замысел в рисунках, набросках, эскизах и только после этого переходит к модели в мягкой глине или пластилине (особом несохнущем материале). Рисунки скульптора могут быть и этюдами с натуры, и импровизациями, и набросками композиций, но они заметно отличаются от рисунков живописца. Когда скульптор рисует, он словно лепит, или высекает, или шлифует форму, он словно ощупывает руками и глазами объем и поверхность. Его штрихи как бы взрывают поверхность бумаги. Штрихи скульптора не столько образуют контуры фигур, сколько означают прикосновения, движения самого художника. Достаточно взглянуть на рисунки Микеланджело, чтобы убедиться в гипнотической силе объемов, заложенных в них. Но они обнаруживают и еще одну особенность. Скульптор всегда стремится охватить форму и движение фигур с разных сторон, как бы одновременно с нескольких точек зрения. Так, например, Микеланджело рисует обнаженную фигуру спереди или со спины и тут же, на том же листе, хочет представить ее себе в профиль или в одежде.

Микеланджело. Этюд для «Страшного Суда».

Темп работы скульптора.

За рисунком следует модель в глине или в пластилине. Глина — исключительно гибкий, податливый материал, отзывающийся на малейшее прикосновение художника; маленькие частицы глины можно смять в компактную массу: прибавлять или отнимать у нее — одним словом, всегда возможны дополнения и исправления. Кроме того, глина допускает быстрый темп работы. Вообще в смысле темпа работы скульпторы оказываются в невыгодном положении по сравнению, скажем, с живописцами — сложный, длительный процесс работы может нарушить равновесие между бурным полетом фантазии художника и медленной техникой. Но именно в глине это равновесие вполне возможно. Однако в этом же быстром темпе работы заложена и опасность мягких материалов для скульптора (глины, воска): художник увлекается легкой и быстрой техникой, начинает терять контакт с другими материалами, довольствуется только моделью, предоставляя своим помощникам механически переносить формы глиняной модели в твердый материал (камень), — в результате специфические свойства камня оказываются неиспользованными. Эти опасности особенно сказываются в скульптуре XIX века. Они и вызвали резкую оппозицию Родена и Гильдебранда и их призывы работать непосредственно в материале, высекать из камня.

Огюст Роден. Бюст Елены Ностиц

Адольф фон Гильдебранд. Стоящий человек.