ЖИВОПИСЬ (4)

«Temperare» — смешивать.

Термин "темпера" от латинского "temperare" (что значит — смягчать, укрощать, смешивать). Эта техника имеет несколько вариантов, которые объединяются тем, что их связующие вещества могут быть разбавлены водой, но после высыхания в воде не растворяются. Связующим веществом могут быть яичный желток (главным образом в античности) и яичный белок (в средние века и в эпоху Ренессанса), к которому прибавляются то мед, то фиговый сок, а также казеин и другие вещества.

Трудности темперной живописи.

Темпера — это трудная техника. Краски нельзя смешивать, надо накладывать очень тонкими слоями, одну рядом с другой, без переходов (поэтому от масляной живописи темпера отличается некоторой жесткостью). Темпера предпочитает простые сочетания красок; смешанные, преломленные тона можно получить лишь накладывая один слой на другой. Моделировка достигается штриховкой или оттенками тона. При темпере применяют особый лак из смолы и конопляного масла, который усиливает блеск живописи. Темпера образует совершенно своеобразный рельеф поверхности, прямо противоположный тому, который свойствен масляной живописи — наиболее густые слои краски в тенях, наиболее мягкие на свету. Большое преимущество темперы: равномерно сохнет, не образует трещин, так называемых кракелюр. Вместе с тем темпера в гораздо большей степени диктует свои условия живописцу: она требует большой ясности, строгости, можно было бы сказать, суровости стиля. И поэтому в какой-то мере ограничивает живописца в его исканиях.

Темпера древнее масла.

По происхождению темпера древнее масла. Уже готические живописцы употребляли ее в классическую эпоху. В средние века это самая распространенная техника для алтарных картин. В Италии темперой пользовались в течение всего XV века. С конца XV века все усиливается популярность масляной живописи (пришедшей в Италию с севера), которая в XVI веке окончательно вытесняет темперу. В конце XIX века начинается некоторая реабилитация темперы.

Масляная живопись.

Техника масляных красок долгое время была связана с раскраской деревянных статуй. Но поздний ее расцвет дал толчок развитию новой живописи, а в новейшее время она стала синонимом живописи вообще.

Техника масляной живописи.

Техника масляной живописи обладает многими преимуществами сравнительно с другими. Прежде всего, техника масляной живописи основана на связывании пигментов различными сохнущими растительными маслами (льняное, маковое, ореховое и др.) и различными лаками. Эти связующие вещества позволяют применять различные технические приемы (в этом смысле можно сказать, что живопись масляными красками самая индивидуальная из всех живописных техник) и притом комбинировать приемы, которые в других техниках могут применяться только по отдельности, например применение корпусных красок и прозрачных красок и рядом, и одна на другую, и в смешении. Вместе с тем масляные краски долгое время не меняют вида, тона и блеска. Наконец, масляная живопись дает художнику полную свободу в выборе темпа работы (медленный, детальный и широкий смелый — alla prima), а также в выборе рельефа — от самой жидкой до сочной, пастозной, густой кладки. Можно было бы сказать, что в отличие от всех остальных техник масляная поощряет самоуверенность и дерзость.

Дефекты масляных красок и «вернисаж».

При этом дефекты масляных красок больше относятся к отдаленному будущему, а не к настоящему: с течением времени масляные краски теряют эластичность, силу связующих веществ, темнеют, желтеют, покрываются трещинами (кракелюры), так как масло твердеет и уменьшается в объеме. (Можно сказать, что кракелюры появляются тем раньше, чем гуще живопись, так как различные слои сохнут с различной быстротой.) Старые мастера боролись с этим подготовкой основы, грунтовкой, поздние — покрыванием картины смолистым лаком (кстати напомним, что слово, обозначающее лакировку картин накануне открытия выставки,— "вернисаж" — перешло на торжественную процедуру открытия выставок).

Следует в заключение подчеркнуть, что старые мастера не знали ряда красок, которыми мы теперь широко пользуемся, например кобальта, кадмия и других. Кроме того, старые мастера знали только свинцовые белила, тогда как мы теперь чаще пользуемся цинковыми (их преимущества: они прочнее и не желтеют). Французские романтики начала XIX века, стремившиеся к густым, мрачным эффектам, увлекались так называемым битумом (или асфальтом), с помощью которого достигали глубоких бархатных теней, но ценой больших жертв, так как асфальт медленно сохнет, картина темнеет и трескается. Таким образом, за свободу техники масляной живописи часто приходится платить дорогой ценой.

Происхождение масляной живописи.

Происхождение масляной живописи более позднее, чем фрески и темперы. Еще и теперь не замолкли споры, когда появилась масляная живопись в настоящем смысле слова. Вазари называет изобретателем масляной живописи нидерландского живописца Яна ван Эйка — мастера первой половины XV века. Однако ряд ученых указывает, что масляные краски и лаки были известны раньше и в Европе, и в Азии (в Китае). В средние века для раскраски статуй пользовались масляными красками. Однако эти возражения не умаляют исторического значения Яна ван Эйка. Точно мы не знаем сущности его нововведения: может быть, он употреблял льняное или ореховое масло, прибегая к соединению масла и темперы в прозрачных лессировках — во всяком случае, именно только с ван Эйка масляная живопись становится самостоятельным методом, стилистической основой нового живописного мировосприятия. Характерно, что итальянские живописцы в течение всего XV века независимо от ван Эйка экспериментируют с маслами и лаками, но настоящее развитие масляная живопись получает в Италии только в конце XV века, когда Антонелло да Мессина привозит в Венецию рецепты нидерландского живописца. Полный перелом происходит в североитальянской живописи в творчестве Джованни Беллини, который использует уроки Антонелло и в сочетании масляных красок с темперой находит стимул для своего глубокого, горячего, насыщенного колорита. А в следующем поколении венецианских живописцев, в мастерских Джорджоне и Тициана, происходит окончательное освобождение масляной живописи от всяких традиций темперы и фрески, открывающее полный простор для колористической фантазии живописцев.

Ян ван Эйк Портрет четы Арнольфини.	Антонелло да Мессина. Благовещение.
Джованни Беллини. Портрет Леонардо Лоредана.	Тициан Вечеллио. Кающаяся Мария Магдалина.
Джорджоне. Спящая Венера.

Вторая половина 19 века — историческая цезура в масляной живописи.

Еще один перелом — историческая цезура проходит где-то во второй половине XIX века — живопись старых мастеров отделяется от новейшей. Это радикальнейшее отличие — техника старых мастеров и техника новейшей живописи, как будто принадлежит двум совершенно различным видам искусства. Вспомним о двух видах света, которые отражает поверхность картины. Чем глубже под поверхностью картины находится слой, отражающий свет, тем более красочная структура картины насыщена цветом, краски полны внутреннего горения и сверкания. Достигалось это у старых мастеров наслоением нескольких прозрачных слоев. Уже в XVIII веке живописцы стремятся к более непосредственному и динамическому методу, находя в индивидуальном мазке, в более свободной и густой живописи, в отказе от прозрачных лессировок выражение своей новой стилистической концепции. Исходя из различного понимания фактуры картины, контраст старого и нового методов можно было бы формулировать следующий образом. В основе техники старых мастеров мы находим в большинстве случаев трехслойную последовательность. Этой технической последовательности соответствовал внутренний процесс творчества живописца — сначала рисунок, потом светотень, потом цвет. Иначе говоря, концепция старых мастеров переживала последовательные стадии развития, от композиции к форме и колориту. Принципы новейшей живописи иные: они влекут художника как бы смешать, слить воедино, одновременно разрешить эти технические и стилистические проблемы и процессы. Начиная примерно с импрессионистов, категории рисунка, формы и колорита тесно связаны, срослись, кажутся непрерывным процессом: рисунок и колорит, лепка" и композиция, тон и линия возникают и развиваются как бы в одно время. Процесс писания картины может, так сказать, продолжаться безгранично, момент окончания работы является несколько-условным: в любом месте холста художник может продолжать ее, накладывая новые мазки на подобные же, но ниже лежащие.

Наиболее ярким и последовательным представителем этой системы является Сезанн. В письмах и записанных беседах он неоднократно формулировал этот смешанный или, правильнее, нерасчлененный метод живописи. В любой момент работа над картиной может быть прервана, но произведение не потеряет эстетической полноценности. В любой момент картина готова. Сохранились самые разнообразные работы Сезанна, начиная от первых подмалевок и беглых этюдов и кончая полотнами, над которыми художник работал очень долго. Но именно слоев, стадий нет в живописи Сезанна, нет последовательного вырастания одной стилистической проблемы из другой. От начала до конца, от первых до последних мазков это одновременно рисунок, форма, цвет.

Поль Сезанн. Корзина яблок.