Конспект

Персоналии

  1. Леонардо да Винчи (15 век) — итальянский художник и учёный, крупнейший представителей искусства Высокого Возрождения.
  2. Франс Гальс (17 век) — голландский художник эпохи Золотого века.
  3. Тициан Вечеллио (16 век) — крупнейший итальянский живописец венецианской школы Высокого и Позднего Возрождения.
  4. Рембрандт Харменс ван Рейн (17 век) — голландский художник, крупнейший представитель золотого века голландской живописи.
  5. Джованни Баттиста Тьеполо (18 век) — крупнейший художник итальянского рококо венецианской школы.
  6. Сандро Боттичелли (15 век) — итальянский живописец эпохи Возрождения, представитель флорентийской школы живописи.
  7. Питер Пауль Рубенс (17 век) — нидерландский живописец, один из основоположников барокко, дипломат, коллекционер.
  8. Эль Греко (16 век) — живописец, скульптор и архитектор эпохи Испанского Ренессанса.
  9. Бартоломе Эстебан Мурильо (17 век) — ведущий испанский живописец «золотого века».

Процесс работы старых мастеров.

Полной противоположностью является процесс работы (и фактура) старых мастеров. Разумеется, в пределах классического метода возможны самые различные варианты, но по своему существу этот метод основан на последовательности трех слоев. Первый слой, первая стадия — это детализированный рисунок кистью на грунте. Здесь живописец устанавливает главные элементы изображения, определяет композицию, основные акценты света и тени. Этот рисунок, наносится маслом или темперой, очень тонким прозрачным слоем (так что грунт просвечивает) и имеет обычно монохромный характер — черный, коричневый, кирпично-красный, иногда два тона, например синий и коричневый ("Святой Иероним" Леонардо да Винчи). Затем следует основной слой, или подмалевок, который выполняется кроющими, корпусными красками. В этом слое выделены обычно освещенные части изображенных предметов, вообще все светлые места в картине. Задача этого слоя — дать лепку формы. Подмалевок часто выполняется белилами, обычно подцвеченными (умброй, охрой, киноварью), но в более холодных тонах, чем законченная картина. В этом слое, который потом просвечивает сквозь последний, третий слой, особенно ярко сказывается характер мазка, индивидуальный почерк художника. Некоторые живописцы с особенно динамическим темпераментом, например Франс Гальс, вообще довольствовались только двумя слоями. Последний слой выполнялся прозрачными лессировками. Он делал ниже лежащие краски более темными и теплыми. Главная задача третьего слоя — насытить колорит картины цветом, дать красочное богатство ниже находящимся монохромным слоям. Если лессировки ложатся не на совсем высохший подмалевок, то бывает, что белила подмалевка примешиваются к верхнему стекловидному слою и его баламутят. Это может быть сознательным приемом, связанным с удивительной свободой и живописностью, у наиболее выдающихся мастеров колорита — Тициана, Рембрандта, Тьеполо. В общем, можно утверждать, что в архаическую пору масляной живописи блестящие достижения характерны для верхнего прозрачного слоя картины, тогда как с середины XVI века, особенно же в XVII—XVIII веках, главное внимание сосредоточивалось на подмалевке, в свободных штрихах которого художник как бы воплощал свой творческий процесс.

Леонардо да Винчи. Святой Иероним.

Франс Гальс. Цыганка.

Тициан Вечеллио. Саломея с головой Иоанна Крестителя.

Рембрандт. Хвалебная песнь Симеона.

Джованни Баттиста Тьеполо. Мадонна со щеглом.

 

Техника кладки красок неотделима, с одной стороны, от проблем фактуры (обработка поверхности картины), а с другой — от концепции колорита у того или другого художника в ту или иную эпоху в связи с тем или иным стилем. К основным элементам колорита мы теперь и обратимся.

Основные элементы колорита.

Самым главным элементом колорита является краска. В каждой краске мы различаем три качественных признака. Прежде всего, ее цвет — синий, зеленый и т. п. Далее — светлость краски. Каждую краску можно сделать более светлой и более темной, не меняя ее специфического характера: светло-зеленый и темно-зеленый являются оттенками той же зеленой краски, но отличаются степенью светлости. В-третьих, наконец, интенсивность краски. Можно отнимать у краски ее красочное содержание, силу ее цвета, пока она, оставаясь такой же светлой, не сделается совершенно серой; или, наоборот, не меняя ее светлости, все более примешивать к ней красочный пигмент.

Теплые и холодные тона.

Далее очень важное различие между красками определяется понятием теплого и холодного тонов. Теплыми называют такие тона, которые приближаются к желтому, красному, пламенному; они согревают, радуют, возбуждают. Холодные же — те тона, которые родственны синему и зеленому, которые связаны в нашем представлении с водой и небом, охлаждают, успокаивают и печалят. Теплые тона физиологически сильнее возбуждают глаз, чем холодные, поэтому они как бы выступают вперед, кажутся ближе холодных. Поэтому теплые тона зовут еще позитивными, холодные — нейтральными, или негативными. Среди старых мастеров поклонниками теплых тонов были Тициан, Рубенс, Рембрандт, холодных — Боттичелли, Греко, Мурильо и другие.

Поклонники теплых тонов.

Поклонники холодных тонов.

Тициан Вечеллио. Венера перед зеркалом.

Сандро Боттичелли. Мадонна с младенцем и юным Иоанном Крестителем.

Питер Пауль Рубенс. Копия тициановской «Венеры и Амура».

Эль Греко. Святое семейство со Св. Анной и маленьким Иоанном Крестителем.

Рембрандт. Блудный сын в таверне.

Бартоломе Эстебан Мурильо. Мальчик с собакой.

Первоисточник: 
Введение в историческое изучение искусства. Б.Р.Виппер
 
Ошибка в тексте? Выделите ее мышкой и нажмите  Ctrl  +  Enter  .
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, неработающая ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта. Выделите ошибку и нажмите Ctrl+Enter.