ЖИВОПИСЬ (10)

Поперечный формат давит, вертикальный формат настраивает бодро.

Таким образом, можно сказать, что формат обладает не только своим определенным декоративным ритмом, но и определенным эмоциональным тоном. Поперечный формат давит, принижает, вносит оттенок грусти, пессимизма, может быть, даже отчаяния. Милле сначала задумал свою композицию "Собирательница колосьев" в высоком формате, но очень скоро почувствовал, что только поперечный формат способен содействовать нужному настроению — атмосфере одиночества, бедности, тяжелого физического труда.

Жан-Франсуа Милле. Сборщицы колосьев.

Напротив, вертикальный формат настраивает бодро, радостно, внушает зрителю чувство духовного освобождения и возвышенных устремлений. Только в вертикальном формате Тициан мог создать сияющий и ликующе-торжественный полет богоматери в своей знаменитой "Assunta" ("Вознесение").

Тициан. Вознесение.

Квадратный или круглый (тондо) формат — покой и концентрация.

Но также и квадратный или круглый формат обладает своим специфическим эмоциональным тоном, который можно определить как покой, сосредоточение, глубокую концентрацию чувств и помыслов. Именно эта эмоциональная концентрация, заложенная в круглом формате (tondo), а также крайняя сложность в заполнении фигурной композицией сделали этот формат столь привлекательным для некоторых мастеров итальянского Ренессанса (особенно Боттичелли, Рафаэля и Микеланджело). Какую сложную сеть эмоций сплетает Боттичелли в своих знаменитых тондо с изображением мадонны, показывает его картина, называющаяся "Magnificat". Здесь центр картины свободен и движения фигур концентрическими кругами опоясывают его и устремляются к нему. Погруженная в размышления мадонна пишет слова хорала в книгу, которую держит один ангел, и при этом пользуется чернильницей, которую держит другой ангел. Обратим внимание, как сплетаются прикосновения рук как взгляды связывают фигуры, в то же время нигде не встречаясь. Младенец Христос смотрит па богоматерь, богоматерь — на книгу, на книгу же смотрит один из ангелов, тогда как другой ангел смотрит на третьего, а третий — опять на богоматерь. Получается перекрестная, магическая сеть эмоций, из которой нельзя вырваться.

Сандро Боттичелли. Мадонна Магнификат.
Рафаэль Санти. Мадонна Альба.	Микеланджело Буонарроти. Мадонна Дони.

16-17 века — овал излюбленный формат.

Характерно, что квадрат и тондо представляют наиболее редкие, наиболее исключительные виды формата, только очень немногие периоды и направления, склонные в той или иной форме к классическим тенденциям, с охотой культивировали эти виды формата. В эпоху Ренессанса, например, круглый формат можно встретить почти только во Флоренции и в Риме, тогда как венецианские живописцы относились к нему так же отрицательно, как и к квадрату. По мере же того, как идеи Ренессанса теряют свою популярность, и тондо уступает свое место новому виду формата — овалу, с конца XVI и до середины XVIII века овал является одним из самых излюбленных форматов европейской живописи. Это вполне понятно. Для жаждущих динамики художников барокко тондо должно было казаться слишком застывшим, абстрактно-математическим форматом. Овал двойствен. Он обладает не только более мягким изгибом контура, но и более гибким, более изменчивым ритмом своего силуэта. Насколько тондо олицетворяет покой и концентрацию, настолько овал непостоянен и полон устремления. Свободный от опеки циркуля, овал может быть уже, коренастей, свободней и т. д. Художник может придать овалу совершенно персональный оттенок. Именно в этом направлении от некоторой жесткости к мягкой текучести и развивается силуэт овала в эпоху барокко и рококо, соответственно всем тем стадиям общей эволюции стиля, которую можно проследить, например, в области рисунка и колорита.

Чем свободнее мазок художника, тем крупнее формат.

Таким образом, мы вправе заключить, что история формата до известной степени отражает общие перемены, происходящие в эволюции стилей. Особенно тесная связь намечается между форматом и пространственной фантазией той или иной эпохи. Высокие и узкие пропорции готического храма поощряли вертикальный формат картины (узкие и высокие створки алтарного полиптиха как бы повторяют разрез готического собора с его делением на главный и боковые нефы). Напротив, архитектура Ренессанса тяготеет к просторным пространствам и горизонтальным членениям, и на смену вертикальным створкам полиптиха появляется поперечный формат фресковой композиции. Несомненна также связь формата с индивидуальным темпераментом художника: чувственная, динамическая фантазия Рубенса требует более крупного формата, чем сдержанная и одухотворенная фантазия Рембрандта. Наконец, формат находится в прямой зависимости от живописной техники. Чем шире, свободнее мазок художника, тем естественнее его стремление к крупному формату; у Рембрандта параллельно освобождению кисти растет формат; живописцы, работающие тонкими кистями, предпочитают обычно малый формат.

Питер Пауль Рубенс. Похищение дочерей Левкиппа.

Рембрандт. Андромеда, прикованная к скале.

Итак, анализ формата учит нас, что в эстетическом восприятии все функции картины (и декоративные, плоскостные, и изобразительные, пространственные) должны участвовать одновременно. Правильно воспринять и понять картину — это значит одновременно, неделимо увидеть и поверхность, и глубину, и узор, и ритм, и изображение.