Живопись (8)

Советское театрально-декорационное искусство развивалось в борьбе с чуждыми реализму формотворчеством и приземленным бытовизмом. Оно складывалось из поисков и экспериментов художников разных творческих направлений. При этом не только современный репертуар, начало которому было положено блистательным сатирическим обозрением В. В. Маяковского «Мистерия-буфф», но и классическая драматургия стали источником современного мироощущения как зрителя, так и художника. Не случайно в начале 20-х гг. создаются постановки, в которых со всей четкостью определилась новаторская роль художника-декоратора как сорежиссера спектакля.

В числе спектаклей, где декорации жили в едином пластическом ритме с движением актера, его сценическим состоянием, была постановка комедии Аристофана «Лизистрата» (1923) в декорациях И. М. Рабиновича (1894 — 1961), осуществленная Вл. И. Немировичем-Данченко в Музыкальной студии Художественного театра. Художник создал удивительно простую, но музыкальную по ритмам строенную декорацию, передающую подлинный дух Древней Греции. Белоснежные колоннады были соединены между собой лестницами и площадками в единую установку. Она размещалась на вертящемся круге сцены на фоне бездонного голубого горизонта, охватывающего ее со всех сторон. Художник И. И. Нивинский (1881 — 1933) в тонких, полных изящной импровизации декорациях к «Принцессе Турандот» (1922) был столь же изобретателен и остроумен, как и талантливый режиссер этой комедии Гоцци — Евгений Вахтангов. Художник и архитектор А. А. Веснин (1883 — 1959), оформивший трагедию Расина «Федра» (1922) в Камерном театре, во многом определил принципы будущих сценических монументальных решений. Его лаконичные и в то же время исполненные драматизма декорации строились на сочетании обобщенных архитектурных объемов и эмоциональной выразительности цвета.

На протяжении 20-х и последующих годов развиваются и традиции живописной декорации. Ее продолжателязш были К. А. Коровин, сделавший оформление к опере «Князь Игорь» А. П. Бородина (1920) и к балету «Щелкунчик» П. И. Чайковского (1919), А. Н. Бенуа (балет «Петрушка» И. Стравинского, 1920, и другие постановки), Б. М. Кустодиев создал декорации к операм «Вражья сила» А. Н. Серова и «Царская невеста» Н. А. Римского-Корсакова, а также оформление пьесы Е. И. Замятина «Блоха» (МХАТ 2-й, 1925), сделанного в традициях русского народного лубка. В полную меру зрелищными и театральными, отличавшимися присущей художнику манерой декоративного узорочья, были декорации А. Я. Головина к балетам «Жар-птица» И. Стравинского (1921), «Сольвейг» на музыку Э. Грига (1922) и тоже праздничные, но более строгие декорации к «Свадьбе Фигаро» П. Бомарше (МХАТ, 1927).

Одновременно настойчиво пролагает путь живописно-объемный принцип решения сценического пространства. Строенные декорации обретают реальные жизненные формы, свою «плоть» и образное начало. Большая роль в утверждении живописно-объемной системы и в музыкальном театре принадлежала Федору Федоровичу Федоровскому (1883 — 1955). Творчество художника впоследствии во многом определило стиль оформления оперных постановок в Большом театре. Декорации Федоровского к опере Ж. Визе «Кармен» (1922) с их повышенной цветностью огненно-красных, оранжевых тонов, напоминающие серебристый орган на голубом горизонте декорации в «Лоэнгрине» Р. Вагнера (1923) были талантливо решены художником, стремившимся подчинить новые приемы драматическому содержанию музыки. В декорациях к опере «Борис Годунов» М. П. Мусоргского (1927) Федоровский впервые ставит своей целью раскрытие музыкальной народной драмы в ее социальном аспекте.

Во второй половине 20-х гг. значительную роль в репертуаре театров начинает играть советская драматургия. С темами героики труда, восстановления народного хозяйства связано начало деятельности Бориса Ивановича Волкова (р. 1900), который в постановках театра им. МГСПС — «Цемент» (по роману Ф. Гладкова, 1926), «Рельсы гудят» В. Киршона (1928) и др. — стремился передать пафос строительства в сдержанной суровой простоте заводских цехов и шахт.

Важнейшей вехой в искусстве театра этих лет были юбилейные спектакли к десятилетию Октября. Среди них особое место принадлежало оформлению В. А. Симова к «Бронепоезду 14-69» Вс. Иванова (МХАТ, 1927), сочетавшему объемные строенные детали первого плана с живописно-пространственными задниками. Удачно была найдена единая архитектурная установка художником Н. А. Менынутиным в пьесе «Любовь Яровая» К. Тренева (Малый театр, 1927). Оригинальные декорации были созданы Николаем Павловичем Акимовым (р. 1902) к «Бронепоезду 14-69» (Ленинградский академический театр драмы, 1927), в которых художник использовал специальную пространственную композицию из отдельных деталей оформления. Декорации Акимова к «Разлому» Б. Лавренева (театр имени Евг. Вахтангова, 1927), построенные на своеобразном принципе «диафрагмирования», членившие многокартинный спектакль с помощью черного бархата как бы на отдельные кадры, свидетельствовали о богатой выдумке и яркости дарования этого мастера театра.

В 30-е гг. советское декорационное искусство вступает в новый этап развития. Поиски художников воплощаются в более зрелых художественных формах. К этому времени уже сложились прочные традиции, опирающиеся на мастерство большой плеяды театральных художников. В их работах правда человеческих чувств, проникновение в содержание драматического действия сочетались с высокой художественной культурой. Метод социалистического реализма, предусматривающий постоянное изучение действительности, тесную связь с жизнью, деяниями своего народа, определил значимость этой области искусства в годы Великой Отечественной войны и обусловил новый ее подъем в послевоенный период. Лучшие театральные постановки 30-х и последующих лет связаны с именами многих выдающихся театральных художников, творчество которых сложилось в советские годы.

Одно из первых мест в театрально-декорационном искусстве принадлежит Владимиру Владимировичу Дмитриеву (1900 — 1948). Испытав различные влияния, Дмитриев находит себя в Московском Художественном театре в самом начале 30-х гг. Он работал с равным успехом в драме и музыкальном театре, над классическим и современным репертуаром. Художник умел находить форму спектакля, соответствующую идее пьесы, ее жанру, стилю. Умел сочетать сдержанность со свободным полетом фантазии, глубину проникновения в характер эпохи с редкой поэтической одухотворенностью. Дмитриев стал мастером особой психологической декорации, которая незаметно «срасталась» с действием, режиссерским замыслом. Обитые синим бархатом ширмы с вписанными в них архитектурньши деталями и предметами обстановки в спектакле «Анна Каренина» по роману Л. Н. Толстого (МХАТ, 1937) создавали неповторимую сценическую атмосферу, сливавшуюся воедино с представлением о холодной чопорности светского Петербурга. В декорациях к «Егору Булычеву» М. Горького (театр имени Евг. Вахтангова, 1932) разрезом двухэтажного булычовского дома, где каждая площадка, каждая деталь оформления обыгрывались актером в живом действии, художник дал поразительно точную характеристику уклада жизни различных поколений одной семьи. Декорационные решения сохраняли в основе живописный образный строй и в спектаклях «Враги» М. Горького (МХАТ, 1935), «Человек с ружьем» Н. Погодина (театр имени Евг. Вахтангова, 1937) и др. Но эта живописность достигалась различными театральными приемами, в том числе и колоритом костюмов, цвет которых художник порой доводил до полного звучания. Пожалуй, никто, как Дмитриев, с таким поэтическим вдохновением не ощутил специфику чеховских пьес («Три сестры», 1940; «Дядя Ваня», 1946, МХАТ), проникся психологией героев драматургии А. Н. Островского («Бесприданница», Московский театр драмы, 1940; «Последняя жертва», МХАТ, 1944), передал дух старой и новой Москвы («Кремлевские куранты» Н. Погодина, МХАТ, 1942) и особенно Петербурга.

В. В. Дмитриев. Эскиз декорации к опере П. И. Чайковского «Пиковая дама». 1944 г. Москва, Музей Большого театра

Декорации Дмитриева к «Пиковой даме» (Государственный академический Большой театр (В дальнейшем название дается сокращенно — ГАБТ.), 1944) — классический образец сценического воплощения музыкальной драматургии Чайковского. Таким же даром образного видения музыки, умением мелодией красок достигать поразительно тонкого слияния живописных форм и музыкальных звучаний отмечены декорации Дмитриева к «Орлеанской деве» П. И. Чайковского (Государственный академический театр оперы и балета имени С. М. Кирова 1, 1945), к «Вражьей силе» (ГАБТ, 1947), к «Руслану и Людмиле» М. И. Глинки (1948, там же). Художник рано ушел из жизни, но своим творчеством он утвердил действенный характер декораций в спектакле.

Какими-то гранями своего искусства соприкасается с В. Дмитриевым дальнейшее творчество Б. И. Волкова. Близость эта сказывается не в схожести их .манер, в общем очень разных, а в отношении к театру, в понимании его природы и задач. Искусство Волкова разносторонне и многогранно. По своему эмоциональному строю оно романтично. Театральная живопись в самых разных ее проявлениях — неизменный спутник его декорационных решений в драматических и музыкальных театрах. «Жизель» А. Адана (ГАБТ, 1944) и «Моцарт и Сальери» Н. А. Римского-Корсакова (Музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, 1944), «В бурю» (1953) и «Фрол Скобеев» Т. Н. Хренникова (1950, там же), «Маскарад» М. Ю. Лермонтова (театр имени Моссовета, 1950) и «Власть тьмы» Л. Н. Толстого (Малый театр, 1956) «Конек-Горбунок» Р. Щедрина (ГАБТ, 1960) и «Умные вещи» С. Я. Маршака (Малый театр, 1965) — лучшие работы художника. В них он выступает мастером психологического решения сценического интерьера и безыскусного, но поэтического пейзажа или праздничного, нарядного оформления, проникнутого традициями народного искусства.

Характерной чертой творчества театральных художников 30-х годов было заметное усиление живописной тенденции. Она была вызвана объективными закономерностями развития самого искусства, призванного создавать полнокровные и конкретные решения. Этому способствовало и участие художников-станковистов в театральных постановках. Жизнерадостные декорации П. П. Кончаловского к «Хозяйке гостиницы» К. Гольдони (МХАТ, 1933), В. А. Фаворского к «Двенадцатой ночи» У. Шекспира (МХАТ 2-й, 1933), К. С. Петрова-Водкина к «Свадьбе Фигаро» П. Бомарше (Театр академической драмы, 1935) и работы других художников значительно обогатили театр яркими, свежими образами.

В это же время приходит в театр и Петр Владимирович Вильяме (1902 — 1947), который занял одно из ведущих мест в его истории. Художник обладал счастливой способностью постоянно обновлять старые и находить новые изобразительные средства. Декорации Вильямса к инсценировке по роману Ч. Диккенса «Пикквикский клуб» (МХАТ, 1934) носили гротесковый характер. Огромные живописные панно и портреты «играли» параллельно с актерами, как бы являясь изобразительными сатирическими эпиграфами к каждому действию. Оформление оперы Дж. Верди «Травиата» (Музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, 1934) на открытой сцене без занавеса с выносными площадками и ложами для хора, с портальной рамой и фоновыми живописными панно превращало оперу в своеобразный спектакль-концерт. Вильяме использует прописные тюли и тюлевые аппликации в опере И. И. Дзержинского «Поднятая целина» (ГАТОБ имени С. М. Кирова, 1937), где он впервые раскрывается как большой мастер реалистического театрального пейзажа. Он добивается тонкой живописности оформления в балете «Кавказский пленник» Б. А. Асафьева (ГАБТ, 1938) и в опере «Иван Сусанин» М. И. Глинки (ГАБТ, 1939). Вильяме создал множество постановок, среди которых «Тартюф» Мольера (МХАТ, 1939), «Последние дни» («Пушкин») М. А. Булгакова (МХАТ, 1943), «Евгений Онегин» П. И. Чайковского (ГАБТ, 1944) внесли свой вклад в историю декорационного искусства. Но мировую славу стяжало ему оформление балетов С. С. Прокофьева.

П. В. Вильямс. Эскиз декорации к балету С. С. Прокофьева «Ромео и Джульетта». 1946 г. Москва, Музей Большого театра

Ф. Ф. Федоровский. Эскиз декорации к опере А. П. Бородина «Князь Игорь». 1934 г. Москва, Музей Большого театра

Праздничные, полные романтической приподнятости, неистощимой выдумки и изящества декорации к балету С. Прокофьева «Золушка» (ГАБТ, 1945) вводили зрителя в сказочный мир с чудесными превращениями, мгновенными переменами, движущейся панорамой дворцовых залов, галлерей, лестничных маршей. В монументальных, а в некоторых картинах — проникновенно-лирических декорациях к «Ромео и Джульетте», которые мыслятся неразрывными с исполнителями спектакля, художник сочетал памятники итальянского возрождения со средневековой готикой. В причудливом смешении стилей, существовавшем в самой действительности, Вильяме подчеркивал сложную и извечную борьбу старого с новым.

Полным контрастом к творчеству Вильямса развивается самобытное дарование Ф. Ф. Федоровского. Стихийный темперамент, сочность живописного многоцветия палитры неизменно сопутствуют дальнейшей творческой биографии художника. Интересы Федоровского лежали в русле русской классической оперы. Масштабность замыслов, динамичность ракурсов и развитое чувство музыкальной выразительности цвета сообщали эпическое звучание его работам. Участие в постановке опер Н. А. Римского-Корсакова «Царская невеста» (ГАБТ, 1931) и «Псковитянка» (1932, там же) помогло художнику перейти к таким сложным монументальным произведениям, как «Князь Игорь» А. П. Бородина (1934 и 1944, там же) и сказочно-былинная опера «Садко» Н. А. Римского-Корсакова (1935 и 1949, там же). Эти оперы оставались постоянным источником вдохновения на протяжении всей его жизни.

Особой патриотической силы и внутреннего подъема исполнены декорации Федоровского к «Тихому Дону» И. И. Дзержинского (1936, там же), декорации к «Ивану Сусанину» (ГАТОБ имени С. М. Кирова, 1939), в которых развернута картина народной эпопеи во всей мощи русского характера, оформление оперы П. И. Чайковского «Чародейка» (ГАБТ, 1943).

Гигантская сила Мусоргского нашла в Федоровском художника, который сумел подчинить свою энергию и богатую фантазию характеру музыки. В декорациях к «Борису Годунову» (1946, там же) он стремился показать живую историю народа через сценическое воплощение образцов национальной архитектуры, особенности патриархального быта, подчинив их драматическому восприятию музыки. Так же монументален и целостен живописно-объемный принцип декораций к «Хованщине» (1948, там же). Общий живописный строй каждой картины создавал такую атмосферу действия, которая помогала слышать и как бы видеть величавую силу изумительных хоров оперы. Едва ли не лучшая картина в спектакле — «Стрелецкая слобода». По красоте и своеобразию композиции, убеждающей жизненности и мастерству исполнения это одно из выдающихся произведений художника.

Работа над созданием современного монументально-героического спектакля составляет другую важную тенденцию в развитии советского театрально-декорационного искусства. Поиски в этом направлении прочно связаны с именем крупнейшего художника театра — Вадима Федоровича Рындина (р. 1902). Правда, в целом интересы художника очень разносторонни и широки. Они охватывают все виды и жанры драматургии, в том числе и музыкальной. Однако при тематическом разнообразии заметна особая привязанность художника к постановкам, насыщенным гражданственным пафосом и революционной романтикой. В то же время стилистическому богатству формальных приемов присущи некоторые общие черты. Это свойственная Рындину острота театральной формы, превосходное пространственное видение декораций на сцене, умение найти оригинальный принцип решения для всей постановки. Непреходящими в театральной жизни остались декорации Рындина к «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского (1933) в Камерном театре. Сжатость выражения мыслей, лаконичность изобразительного языка отличают единую динамическую установку в виде свернутой спирали, расходящейся ступенями от центра. Четкая по силуэту, пластичная по форме, она ассоциировалась то с палубой корабля, то с воронкой от разорвавшейся бомбы, то с виражем дороги как лейтмотивом всего спектакля — дороги в революцию, в будущее. Большую роль в оформлении играли свет и световые проекции. Они и потом — существенные компоненты световой и цветовой партитуры рындинских спектаклей. Декорации к «Молодой гвардии» (театр имени Вл. Маяковского, 1947) продолжали поиски художника в создании монументального и лаконичного современного спектакля. Здесь он достиг эпической силы звучания оформления с помощью емкой по содержанию и эмоциональной наполненности изобразительной метафоры. Огромный красный стяг на почти пустой сцене то торжественно реял как знамя победы, то скорбно опускался вниз, становясь активным элементом действия. Эти тенденции выразились в оформлении оперы «Мать» Т. Н. Хренникова (ГАБТ, 1957) и в предельно простых, но глубоко трагичных и величественных декорациях «Реквиема» в опере «Судьба человека» И. И. Дзержинского (1961, там же).

В. Ф. Рындин. Эскиз декорации к опере Т. Н. Хренникова «Мать». 1957 г. Москва, Музей А. М. Горького

Монументальны и декорации Рындина к «Гамлету» У. Шекспира (театр имени Вл. Маяковского, 1959). Они сохраняют принцип изобразительной метафоры, которая «обрастает» живописно-объемными деталями, характеризующими эпоху, среду, место действия. Кованые, во все зеркало сцены ворота, словно ворота громадной тюремной темницы, обыгрываются художником как портальный занавес и кулисы, площадка для действия в многоэтажном замке ЭЛЬСИНОР и боковые галлереи в тронном зале. Единый принцип лежит в основе живописно-объемного решения оформления оперы «Война и мир» С. Прокофьева (ГАБТ, 1959). Декорации Рындина последнего десятилетия — к операм «Свадьба Фигаро» Моцарта (ГАБТ, 1956), «Фальстаф» (1962) и «Дон Карлос» Дж. Верди (1963, там же), к спектаклям «Ярмарка тщеславия» по роману У. Теккерея (1959, Малый театр), «Мадам Бовари» по роману Г. Флобера (1963, там же) и другие — свидетельствуют об усилении живописной тенденции в его художественных замыслах.

Сочетание различных живописных приемов с пластическим решением характеризует декорационные работы крупного художника театра Ниссона Абрамовича Шифрина (1892 — 1961). Превосходно чувствуя природу театра, Шифрин умел скупыми средствами создать ощущение безбрежного морского пространства и могучей палубы корабля в «Гибели эскадры» А. Е. Корнейчука (Центральный театр Красной Армии, 1934), умел как художник-поэт глубоко раскрыть характер шекспировских спектаклей. В шекспировских спектаклях «Укрощение строптивой» (1937, там же и «Сон в летнюю ночь» (1941, там же) с помощью живописных панно-гобеленов, архитектурных деталей и предметов быта художник передавал на сцене дух ренессансной эпохи, а в спектакле «Как вам это понравится» (1940, там же) он использовал аппликации и проекции в своих полных жизненной правды сценических пейзажах. Этапной работой для всего театрально-декорационного искусства явились декорации Шифрина к инсценировке по роману М. А. Шолохова «Поднятая целина» (Центральный театр Советской Армии, 1957) с их удивительно простым, лаконичным и вместе с тем поэтическим замыслом.

Сложный путь раздумий и поисков прошел в своей давней привязанности к шекспировской драматургии Александр Григорьевич Тышлер (р. 1898). Его декорации к «Королю Лиру» (Гос. Еврейский театр, 1934), «Ричарду III» (Большой драматический театр имени М. Горького, 1935), к «Двенадцатой ночи» (Театр драмы имени А. С. Пушкина, 1951), а также большая серия эскизов — новых вариантов декораций и сценических костюмов к «Королю Лиру», «Отелло», «Гамлету» — составили оригинальный цикл «шекспирианы», которая одухотворена романтической фантазией автора, по-своему раскрывающего психологический, философский и социальный аспекты творений великого драматурга.

Если Шифрин, используя разные приемы театральной выразительности, тяготеет в целом к поэтическим образам, а Тышлер создаст особый театральный мир, мыслимый им как «сцена на сцене», то Н. П. Акимов при разнообразии своих интересов в основном склоняется к ироническому, порой гротесковому оформлению с подчеркнутой характерностью «играющих» вещей и нарочито сгущенной обстановкой театрального действия. Таковы были его изобразительные декорации к спектаклям «Мое преступление» Л. Вернейля (Ленинградский театр комедии, 1935), «Школа злословия» Р. Шеридана (1937, там же), «Тень» Е. Л. Шварца (1940, там же), острота зрительного образа которых во многом продиктована характером дразттургии. В последующих работах художника эти тенденции получили выражение в еще более образных, полных психологического подтекста сатирических по манере декорациях к спектаклям «Тени» М. Е. Салтыкова-Щедрина (Ленинград, Новый театр, 1952) и «Дело» А. В. Сухово-Кобылина (Театр имени Ленсовета, 1954).

В театрально-декорационном искусстве послевоенных лет особое место занимает творчество Симона Багратовича Вирсаладзе (р. 1909). Художник целиком посвятил себя оформлению балетных спектаклей. Его метод решения декораций принципиально отличен от оформлений, созданных такими художниками, как В. Ходасевич (балет Б. В. Асафьева «Бахчисарайский фонтан»), М. Бобышев (балет Р. М. Глиэра «Медный всадник»), Б. Волков («Жизель»), В. Дмитриев (балет Б. В. Асафьева «Пламя Парижа»), и другими. Эти художники использовали живописно-объемную декорацию, стремясь в той или иной мере перенести реальный мир, окружающий героев, на сцену, создавали иллюзию непосредственной среды, в которой развивалось действие. Вирсаладзе целиком освобождает планшет сцены для танцев. Кулисы и падуги становятся однотонными. Колористический акцент художник переносит на костюмы персонажей, на динамику развития цветовых сочетаний в зависимости от содержания музыки и характера хореографического рисунка. При этом решение Вирсаладзе оформления всегда образно и метафорично (балеты «Каменный цветок» С. Прокофьева, ГАБТ, 1956; «Легенда о любви» А. Меликова, 1965, там же). Замыслы Вирсаладзе требует самоограничения художника во имя большей выразительности танца, но в то же время — и напряженности мысли, поэтического воображения, точности колористической гаммы, ее тончайшей разработки для достижения музыкального звучания всего оформления. Все эти качества присущи новаторским работам художника, которые значительно расширяют возможности хореографов.

Общая картина состояния советского театрально-декорационного искусства была бы далеко не полной, если бы не упомянуть о том вкладе, который внесли в его историю С. М. Юнович, С. Ф. Николаев, А. Ф. Босулаев, В. А. Шестаков, И. В. Севастьянов и многие другие художники Российской Федерации. Она не исчерпывается и этими именами, потому что работы художников братских национальных республик — тоже неотъемлемая часть советской декорационной школы. Декорации А. Г. Петрицкого (к опере «Тарас Бульба» Н. В. Лысенко, Театр оперы и балета имени Т. Г. Шевченко, 1937; к опере П. И. Чайковского «Черевички», ГАБТ, 1941; к опере К. Данькевича «Богдан Хмельницкий», Театр оперы и балета имени Т. Г. Шевченко, 1953), А. В. Хвостенко-Хвостова (к опере «Утопленница» Н. В. Лысенко, Театр оперы и балета имени Т. Г. Шевченко, 1950; к опере «Иван Сусанин», 1949, там же), В. Г. Меллера, Ф. Ф. Нирода — на Украине, М. С. Сарьяна (к опере А. А. Спендиарова «Алмаст», Театр оперы и балета имени А. Спендиарова, 1938 — 1939; к опере А. Г. Тиграняна «Давид-Бек», 1956, там же) — в Армении, И. И. Гамрекели (к драме С. Санджиашвили «Арсен», театр имени ТТТ. Руставели, 1936; к опере 3. П. Палиашвили «Абесалом и Этери», Театр оперы и балета имени 3. Палиашвили, 1937) — в Грузии, а также работы в театре художников Средней АЗИИ и Прибалтики обогатили советский театр яркими сценическими замыслами, исполненными национального своеобразия и жизненной правды.