МАТЕРИАЛЫ

Основания под живопись. Исходя из многовекового опыта живописцев прошлых столетий, Грабарь обращал серьезное внимание на основание под живопись, считая, что от умелого выбора холста, полностью отвечающего требованиям живописи и избранной художником техники, во многом зависят не только сохранность первоначального колорита и живописно-красочного слоя, но и успех всего произведения в целом.

Холст. Почти все свои произведения — пейзажи, портреты и натюрморты — Грабарь выполнял преимущественно на плотном льняном холсте с обыкновенным прямым переплетением нитей.

Большинство работ Грабарь выполнял на среднезернистых холстах. Так как художник применял пастозную технику письма, фактура ткани, ее зернистость не имели для него существенного значения.

Подрамник. Очень важное значение для сохранности живописно-красочного слоя и грунта картины, по мнению художника, имеет подрамник, а также правильность натяжения на него холста. «У многих современных живописцев натянутый на подрамник холст нередко провисает. Это влечет за собой сильное растрескивание живописно-красочного слоя и грунта, осыпание и отслаивание красочных слоев, а иногда и грунта от ткани холста. Во многих случаях это происходит из-за небрежно и неумело сделанного подрамника», — говорил Грабарь в одной из бесед с автором этой статьи. Сам художник пользовался подрамниками, сделанными только из сухой, прочной и хорошо выдержанной древесины сосны. Подрамник имел достаточно широкие прочные планки, отвечавшие размеру картины. Углы его вязались на ус в потемок¹ таким образом, чтобы концы планок не разрывали кромок холста. Подрамник по всем четырем углам расклинивался двойными колками, обеспечивающими равномерное натяжение ткани. Планки подрамника имели скосы в 4 — 5°. Для картины большого размера Грабарь пользовался подрамником с поперечной перекладиной или крестовиной — это обеспечивало его устойчивость, а также равномерность и прочность натяжения холста.

Картон и бумага. Наряду с холстом художник иногда применял в качестве основания под живопись плотный серый картон или ватманскую тряпичную бумагу, наклеенную на картон. Около ста этюдов для картины «День инея» были написаны на ватманской бумаге, плотно наклеенной на картон (18X21 см). Несмотря на то что со времени их выполнения прошло почти 50 лет, они сохранились превосходно.

Грунт. Исключительно важное значение для сохранности живописи выполняемой в любой технике, а в особенности в технике масла или масло-лака, имеет грунт. Утрата звучности и чистоты цветового тона красочного мазка, значительное изменение его первоначальной силы, а иногда и всей колористической гаммы произведений многих современных художников часто объясняется несовершенством применяемых ими грунтов или несоответствием использованного типа грунта избранной технике живописи.

В произведениях Грабаря, несмотря на нередко применявшуюся им пастозную и очень сложную подчас технику, эти крайне неблагоприятные для живописи явления совершенно отсутствуют. В связи с умением правильно выбрать тип грунта, наиболее отвечающий применяемой художником технике, Грабарь упоминал о своей интересной беседе с известными французскими живописцами Дега и Ренуаром: «Особенно врезалась в мою память беседа с Дега. Я спросил его прямо в упор:

— Скажите, почему вы уже давно перешли исключительно на живопись пастелью, тогда как в прошлом вы всегда писали масляными красками?

— Меня часто спрашивают об этом, — сказал Дега, — и я каждый раз отвечаю одно и то же: когда я хожу по Лувру, я вижу, что все картины, писанные маслом, нестерпимо потемнели, сохранились же в полной свежести одни лишь пастели. Я пришел к убеждению, что масло губительно действует на живопись, являясь главной причиной ее разрушения и искажения, почему я и перешел окончательно на пастель и рисунок, расцвеченный гуашью.

Тут неожиданно вмешался в разговор Ренуар:

— Нет, воля ваша, — сказал он с улыбкой. — Я без масла ни на шаг; пусть живопись темнеет и желтеет, но без обильного масла в ней кет изящества и французской легкости, которую я предпочитаю всему на свете.

— Вот тебе на! — подумал я. — Сразу два противоречивых мнения о технике живописи, взаимно исключающие друг друга, — есть от чего прийти в отчаяние.

Но слова Дега глубоко запали мне в душу, не давая мне покоя в течение долгих лет и заставляя искать технику, способную устранить зловещие свойства масляной живописи... В поисках выхода из этого заколдованного круга я остановился на мысли обратиться прежде всего не к масляной краске, а к способу грунтовки холста. Задача состояла в том, чтобы изготовить грунт, предельно всасывающий в себя масло, сохраняющий его на поверхности краски лишь столько, сколько необходимо для избежания ее распада от слабости связующего вещества. Таким грунтом мог быть только меловой, на слабом растворе гибкого мягкого клея. Я начал готовить именно такие грунты, на которых я работаю непрерывно, начиная с 1896 года. Подобные всасывающие грунты, носящие название «абсорбантных», были уже давно в ходу наравне с масляными, я только усилил их всасывающую силу, доведя ее до предела, не переходящего в неудобное для живописи явление «вжухания»².

На протяжении многолетней творческой деятельности Грабарь убедился, что наилучшими грунтами для масляной, а также и темперной живописи, являются клеемеловые грунты. Они обеспечивают полное сохранение свежести живописи, предохраняют ее от растрескивания, в особенности в выпуклых, корпусно положенных местах кладки, и не вызывают пожухания красок. Эти клеемеловые грунты приготовляются из хорошо промытого, отмученного в чистой воде мела на осетровом или желатиновом клею. Такие грунты он приготовлял с большим или меньшим содержанием клея — для работы, рассчитанной на длительное время и более быстрой, учитывая при этом большую или меньшую способность их всасывать в себя масло.

Для проклейки холста Грабарь пользовался жидким, чуть теплым раствором желатинового клея, нанося его флейцем тонким слоем один раз. После просыхания холста Грабарь наносил на его поверхность одним тонким слоем хорошо перетертую сметаноподобную массу клеемелового грунта.

Художник употреблял массу грунта следующих составов:

I. Клей осетровый — 50 г, мел кусковой отмученный — 800 г, вода дистиллированная — 1 000 г.

II. Клей осетровый — 60 г, мел кусковой отмученный — 750 г, вода дистиллированная — 1 000 г.

Масса грунта первого состава применялась для малосеансной живописи. Грунт с большим содержанием клея употреблялся для многосеансной работы. Грунт наносился флейцем на проклеенную поверхность холста тонким слоем. На этом обычно и заканчивался весь процесс грунтовки. Лишь при употреблении холста с редким переплетением нитей он покрывался вторым слоем массы грунта.

Если на таким образом загрунтованную и просушенную поверхность холста положить мазок масляной краски, то вокруг мазка образуется темное пятно, показывающее, что грунт впитал в себя довольно значительное (и в то же время совершенно излишнее для краски) количество масла. Благодаря вытягиванию грунтом из краски излишнего количества масла, красочный слой в то же время очень крепко и прочно сцепляется с основанием живописи — загрунтованным клее-мелоым грунтом холстом. При этом на загрунтованной поверхности холста остается красящее вещество, содержащее минимальное количество масла, а масляная живопись приобретает многие наиболее ценные свойства пастели. Необходимо заметить, что пастель все-таки легко подвергается разрушению, а живопись, выполненная на клеемеловых грунтах, сохраняется хорошо.

Масляными грунтами Грабарь не пользовался, считая их крайне вредными для живописи: они не обеспечивают достаточно прочного сцепления красок с поверхностью грунта, способствуют потемнению первоначального колорита и возникновению ряда других явлений, неблагоприятно отражающихся на сохранности живописи.

Эмульсионные грунты он считал приемлемыми — в особенности, если они изготовлены осмотрительно и содержат небольшой процент масла.

Палитра красок. Белые. Белила цинковые, белила свинцовые, белила кремницкие (свинцово-цинковые).

Желтые. Охра светлая, охра золотистая, охра желтая, сиена натуральная, кадмий желтый, неаполитанская желтая, индийская желтая.

Красные. Киноварь, кадмий красный, краплак светлый, краплак темный, английская красная, венецианская красная.

Синие. Ультрамарин, кобальт синий, церулеум.

Зеленые. Изумрудная зеленая, Поль Веронез, кобальт зеленый, зеленая земля.

Коричневые. Умбра натуральная, умбра жженая, сиена жженая, Ван Дик коричневый.

Черные. Кость слоновая жженая, виноградная черная.

В его палитре отсутствовали всевозможные имитации красок, в частности все краски, приготовленные на основе каменноугольных красителей, а также краски, не выдерживающие проверку временем.

Грабарь писал готовыми масляными красками, преимущественно фирм Винзор и Ньютон и Лефран. Красок Ленинградского завода он не применял.

Нередко он писал темперными красками, приготовленными на основе казеиново-масляной эмульсии им самим; пользовался также темперными красками фабричного изготовления заграничных фирм.

Разжижители. Работая фабричного изготовления масляными красками в тубах, он разжижал их на палитре лаком и терпентинным скипидаром. Из лаков он большей частью употреблял мастиксовый лак, а также лак из венецианского терпентина. В отдельных случаях, в особенности в ранний период творчества, он наряду с этими лаками пользовался и светлым копаловым лаком, добавляя его в небольшом количестве в красочную пасту.

Благодаря введению в краски известного количества лака, Грабарь по сути дела писал не масляными, а масляно-лаковыми красками, безусловно обладающими более высокими живописными и оптическими качествами, нежели чисто масляные краски, не содержащие в своем составе смол. Процесс их просыхания протекает более равномерно, не вызывая при этом какого-либо изменения первоначально взятого тона.

___________

¹ То есть гнездо для шипа в планке не вырезается насквозь, как это делается обычно, а выдалбливается тонким долотом, и шип не проступает снаружи

² Вопросы изобразительного искусства М, «Советский художник», 1956, т. III, стр. 123 — 124.