НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ ТЕХНИКИ ЖИВОПИСИ

Отличная сохранность живописно-красочной поверхности произведений Грабаря является во многом результатом того что художник строго соблюдал определенные условия ведения живописного процесса на холсте. Наилучшая сохранность живописи достигается при условии работы по сырому живописному слою в течение одного-двух дней. Если необходимо работать по сырому и на третий день, то нужно ежедневно по окончании работы выставлять холст в холодное место — это предохранит краски от преждевременного высыхания.

В тех случаях, когда приходится работать над картинами, требующими длительного времени для завершения — полугода и более, Грабарь советовал почаще прибегать к удалению с холста мастихином слишком большой красочной нагрузки. Этот метод рекомендовал ему в свое время П. П. Чистяков: «Однажды, похвалив мой этюд головы, смело и густо набросанный, он взял мастихин и счистил его без остатка, сказав с лукавой усмешкой: «А ведь лучше стало! Вот так писал Фортуни». То же говорил Чистяков и Серову1.

Грабарь отмечал также, что эта манера работы была свойственна и замечательному французскому художнику Эдуарду Манэ.

Однако тут же Грабарь указывал: «Это не значит, что данный прием надо всем и каждому рекомендовать как единственно возможный... Я склонен думать, что не может быть никакого общего правила для техники живописи. Каждому нужно выработать свои навыки и правила»2.

Художник писал не только маслом — он нередко пользовался и темперными красками как в чистом виде, так и в сочетании с масляно-лаковыми красками. С темперой он впервые детально познакомился в 1898 году в Мюнхене, сдружившись с известным художником Эмилем Рейнеке, работавшим исключительно темперой.

Первой работой Грабаря темперой был «Портрет девочки в пост»3 «Я выбрал девочку-натурщицу лет двенадцати, одел ее в специально сшитое короткое платьице, старо-розового оттенка, шедшего к ее золотистым распущенным волосам, бледному лицу, голубым глазам и красным губам. Я поставил ее на фоне стены, на которой повесил античный, слегка раскрашенный и патинированный барельеф. Девочка стояла во весь рост в повороте вправо от зрителя, смотря на зрителя.

Технически картина была задумана чрезвычайно сложно, со специальной подготовкой под лессировку каждого отдельного куска, различного по цвету и фактуре. Написанная темперой, с последующим покрытием лаком, картина имела успех в кругах видевших ее мюнхенских художников»4.

«Я пробовал эффекты темперы и на других темах: «В концерте»5 — часть концертного зала с черными костюмами мужчин и цветистыми платьями женщин; «В доме свиданий»5 — группа полуобнаженных женщин вульгарного типа; «Школьницы»5 — несколько девочек-подростков, идущих в ряд по улице, и т. п.

В первой и второй вещи меня занимала главным образом задача передачи мягкого электрического света, играющего на лицах, пушистых волосах, в складках шелкового платья; в последней интересовала ритмичность движения переплетающихся детских ног — отдаленный отзвук темы парфенонских коней.

Была еще такая тема: «Леда». Ее смысл заключался в том, чтобы полностью вписать в квадратную раму фигуру обнаженной женщины, изогнувшейся в объятиях черного лебедя. Фигура была почти в величину натуры, трактовка живописи — явно под влиянием венецианцев, в темной гамме, с лессировками.

Я начал внимательно всматриваться в технику венициан-мастеров, для чего ежедневно ходил в старую пинакотеку.

Мне было ясно, что они в огромном большинстве случаев писали также темперой, чем и объясняется их сила цвета»6.

Внимательное изучение подлинных произведений великих венецианских живописцев помогло художнику в овладении техникой темперы и совершенствованию его собственного технического метода живописи. Кроме того, он тщательно изучал все рукописные и литературные источники по технике живописи мастеров прошлых столетий.

Грабарь пользовался преимущественно фабричными темперными красками, приготовленными на основе казеинового клея. Но нередко он приготовлял краски темперы и сам.

Сочетая темперу с масляно-лаковой живописью, Грабарь разработал и создал таким образом технику темперно-масляно-лаковой живописи. Картина «Морозное утро» (1,06X1,95, ГТГ), написанная художником в январе 1906 года, из окна его комнаты, выполнена масляно-лаковыми и темперными красками. Другое его произведение — «Неприбранный стол» (1907, 1,0X0,96, ГТГ) также исполнено автором сложном комбинированной техникой масла, темперы и акварели.

Помимо комбинированной техники темперы и масла, художник часто применял масляно-лаковую технику, разработанную им в 1900 — 1904 годах на основе детального изучения технического мастерства западноевропейских живописцев прошлых столетни, в том числе Тициана, Веласкеса и других. Он писал: «По мере продвижения от ранних эпох к позднейшим, я постепенно переключился от темперы к лаковой живописи и мучительно искал разгадки недосягаемого совершенства техники Веласкеса, не вполне объяснимой одними лишь рецептами книги его учителя, Пачеко»7. В основе разработанной им техники живописи масляно-лаковыми красками лежало корректирование масляных красок введением в красочную пасту венецианского терпентина и копалового лака, благодаря чему увеличивалась светосила и интенсивность цвета. В 1903 году к Грабарю обратился за советом художник Ф. А. Малявин. «...Он просил меня дать ему какой-нибудь рецепт связующего вещества, поднимающий светосилу и интенсивность цвета — он собирался сам тереть краски. Я дал ему рецепт, главными составными частями которого были: венецианский терпентин и копаловый лак, предупредив его, что успех зависит от правильности дозировки: слишком большой перевес терпентина может сделать картину почти несохнущей, почему его надо регулировать смолой — копалом, расплавленным в льняном масле.

На этом связующем веществе он стер краски, которыми с того времени стал писать все свои картины. Ими написан и «Вихрь» в Третьяковской галерее. Неумеренное количество венецианского терпентина, взятое Малявиным в связующем веществе, превратило красочное тесто этой картины в массу, до сих пор не затвердевшую, в летние дни распускающуюся и даже грозящую прийти в движение. Но яркость красок, их блеск действительно изумительны, оставляя далеко позади яркость простых масляных красок»8.

Для более глубокого понимания особенностей техники масляной живописи художника ценны его высказывания о процессе создания отдельных произведений.

Касаясь живописной техники широко известной картины «Сентябрьский снег» ( 1903, ГТГ), в процессе создания которой был использован оригинальный прием смешения красок не на палитре, а непосредственно на живописной поверхности загрунтованного холста, художник писал: «Живопись «Сентябрьского снега» была действительно переломной для меня. Будучи где-то посредине между прежней, пленерной, и новой, импрессионистической установкой, она казалась не совсем обычной, хотя о настоящем разложении цвета, о «дивизионизме» в отношении к ней еще речи быть не может. И все же живопись снега, его, пушистость и кажущаяся белизна, при глубокой тональности, были достигнуты при помощи несмешения красок...»9

«Картина, названная мною, в соответствии с задачей, которую я себе поставил, «Белая зима», очень понравилась Серову, сказавшему мне на выставке: «Трудная задача, а вышла у вас. Зима — действительно белая, а белил не чувствуешь». Это впечатление достигнуто тем же способом несмешения красок на палитре, а смешения их на холсте, как и в «Сентябрьском снеге», но задача здесь была значительно сложнее10.

Вот что говорил Грабарь о работе над картиной «Февральская лазурь» (1904, 183X41, ГТГ): «Настали чудесные солнечные февральские дни. Утром, как всегда, я вышел побродить вокруг усадьбы и понаблюдать. В природе творилось нечто необычное, казалось, что она праздновала какой-то небывалый праздник, — праздник лазоревого неба, жемчужных берез, коралловых веток и сапфировых теней на сиреневом снегу. Я стоял около дивного экземпляра березы, редкостного по ритмическому строению ветвей. Заглядевшись на нее, я уронил палку и нагнулся, чтобы ее поднять. Когда я взглянул на верхушку березы снизу, с поверхности снега, я обомлел от открывшегося передо мной зрелища фантастической красоты: какие-то перезвоны и перекликания всех цветов радуги, объединенных голубой эмалью неба. «Если бы хоть десятую долю этой красоты передать, то и то это будет бесподобно», — подумал я.

Я тотчас же побежал за небольшим холстом и в один сеанс набросал с натуры эскиз будущей картины. На следующий день я взял другой холст и в течение трех дней написал этюд с того же места. После этого я прорыл в глубоком снегу, свыше метра толщиной, траншею, в которой и поместился с мольбертом и большим холстом для того, чтобы получить впечатление низкого горизонта и небесного зенита, со всей градацией голубых — от светло-зеленого внизу до ультрамаринового наверху. Холст я заранее в мастерской подготовил под лессировку неба, покрыв его по меловой, впитывающей масло поверхности густым слоем плотных свинцовых белил различных тональностей.

Февраль стоял изумительный. Ночью подмораживало, и снег не сдавал. Солнце светило ежедневно, и мне посчастливилось писать подряд без перерыва и перемены погоды около двух с лишним недель, пока я не кончил картину целиком на натуре. Писал я с зонтиком, окрашенным в голубой цвет, и холст поставил не только без обычного наклона вперед, лицом к земле, но повернув его лицевой стороной к синеве неба, отчего на него не падали рефлексы от горячего под солнцем снега и он оставался в холодной тени, вынуждая меня утраивать силу цвета для передачи полноты впечатления.

Я чувствовал, что удалось создать самое значительное произведение из всех до сих пор мною написанных, наиболее свое, не заимствованное, новое по концепции и по выполнению»11.

__________

1 Вопросы изобразительного искусства, т. III, стр. 125.

2 Та м же, стр.426.

3 Находится в собрании художника.

4 И.Э.Грабарь. Моя жизнь. Автомонография М — Л , «Искусство», 1937, стр. 140

5 Находится в собрании художника.

6 И. Э. Грабарь. Моя жизнь. Автомонография, стр. 133.

7 Там же, стр. 133 — 134.

8 И. Э. Грабарь. Моя жизнь. Автомонография, стр. 193.

9 Там же, стр. 197.

10 Там же, стр. 201.

11 И. Э. Грабарь. Моя жизнь. Автомонография, стр. 201 — 202.

Первоисточник: 
КАК РАБОТАЮТ МАСТЕРА ЖИВОПИСИ. А.В. Виннер. М., 1965
 
 
Ошибка в тексте? Выделите ее мышкой и нажмите  Ctrl  +  Enter  .
ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РАБОТ ВЕРНИСАЖА И ВЕБ-ПОРТФОЛИО
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, неработающая ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта. Выделите ошибку и нажмите Ctrl+Enter.