МАТЕРИАЛЫ
Основа под живопись. Свои станковые произведения Нестеров выполнял на фабричного изготовления холстах: большей частью писал на покрытом масляным грунтом холсте московских фабрик Досекина и Фридлендера, а в отдельных случаях употреблял и загрунтованный холст немецких фирм. Некоторые из этюдов писал на этих же холстах, наклеенных на плотный картон. Подобного рода холст приобретался художником в готовом виде в московских магазинах, или же он сам наклеивал законченный этюд на картон. Очень редко Нестеров писал свои этюды на небольших дощечках из лимонного дерева, покрытых тонким слоем масляного грунта из свинцовых белил, подцвеченных черной виноградной (этюд «Отрок Варфоломей»—1889, 37X22 см, ГТГ).
Выбирая ткань для живописи, художник отдавал предпочтение льняным холстам — как мелкозернистым, так и среднезернистым. Холсты крупнозернистые он применял очень редко.
Большей частью Нестеров писал пейзажи на плотных льняных холстах с обыкновенным — прямым переплетением нитей, но наряду с ними он пользовался и тканями с косым, саржевым переплетением. На таком плотном саржевом холсте им выполнены «Пустынник» (1888—1889, ГТГ) и др.
Прежде чем приступать к живописи на холсте, загрунтованном тонким слоем свинцовых масляных белил, Нестеров тщательно протирал его лицевую поверхность ватным тампоном, смоченным в нашатырном спирте. Благодаря этому, отвердевшая пленка поверхностного слоя масляного грунта размягчалась и частично смывалась, а сам грунт до известной степени «растравливался», и наносимые красочные слои прочно с ним сцеплялись1. Точно таким же образом подготавливалась поверхность покрытых масляным грунтом дощечек и наклеенного на картон загрунтованного холста.
Подрамник. Подрамники для своих полотен Нестеров всегда заказывал опытному столяру и требовал, чтобы они были сделаны по всем правилам из сухих, выстоявшихся планок древесины сосны или липы.
Натягивание холста. Загрунтованный, фабричного изготовления холст натягивался Нестеровым на подрамник таким образом, чтобы нити основы и утка ткани были строго параллельны планкам подрамника. Перед натягиванием он никогда не смачивал водой холст с оборотной стороны, так как это, по его мнению, могло привести к нежелательному размыву и ослаблению слоя проклейки.
Крепление холста к планкам подрамника Нестеров производил обычно при помощи мелких обойных гвоздей.
Красочная палитра. Палитра красок, применявшихся постоянно Нестеровым в станковой масляной живописи, включала небольшое число цветов. А именно:
Белые. Белила свинцовые, белила цинковые.
Желтые. Охра светлая, охра средняя, сиена натуральная, неаполитанская желтая, кадмий лимонный, кадмий желтый.
Красные. Киноварь светлая, киноварь алая, краплак светлый, краплак темный, кадмий красный светлый, кадмий красный темный.
Синие. Ультрамарин натуральный из ляпис-лазури; ультрамарин искусственный, кобальт синий.
Фиолетовые. Кобальт фиолетовый.
Зеленые. Изумрудная зелень, окись хрома, зеленая земля веронская, зеленая земля богемская, кобальт зеленый светлый, кобальт зеленый темный.
Коричневые. Ван Дик коричневый.
Черные. Кость слоновая жженая, виноградная черная2.
Нестеров совершенно не применял в живописи: кармин, красные лаки, стронциановую желтую, свинцовые желтые кроны, сурик свинцовый, индиго, синие лаки, умбру жженую, сиену жженую, берлинскую лазурь, ламповую копоть и газовую сажу, а также различные имитации красок, приготовленных на основе каменноугольных ализариновых лаков.
В ранние годы творчества Нестеров нередко пользовался асфальтом. Так, например, в картине «До государя челобитчики» (1886) он выполнил подмалевок с применением асфальта, совершенно не учтя при этом способность асфальтовой краски проникать со временем сквозь нанесенные поверх неё слои красок и вызывать их сильнейшее потемнение и почернение. Эта способность асфальта впоследствии крайне неблагоприятно сказалась на живописи этой картины. Но очень осторожное, умелое применение художником асфальта и нанесение его тончайшим слоем в другой картине — «Пустынник» (1888—1889), в частности в живописи одежды схимника не вызвало каких-либо неблагоприятных изменений красок картины.
Масляные краски. Нестеров всегда писал тонкотертыми масляными красками фабричного изготовления, продававшимися в тубах. Он пользовался преимущественно масляными красками иностранных фирм — Лефрана, Винзора, Мевеса, Блокса, Шмидта и московских фабрик Мироновича, Досекина и Фридлендера.
При смешении красок на палитре Нестеров всегда учитывал враждебную природу отдельных красок и не смешивал их вместе.
Разжижители. Красочную пасту применявшихся им красок Нестеров разжижал в процессе работы преимущественно отбеленным льняным маслом и терпентинным скипидаром. Лишь в последнее десятилетие своей работы художник стал в отдельных случаях пользоваться даммарным лаком, вводя его в красочную пасту на палитре в смеси со скипидаром3.
Кисти. Нестеров предпочитал писать мягкими колонковыми кистями как круглыми, так и полукруглыми, сильно насыщенными волосом, плотными и достаточно упругими. Очень редко, только при работе над большими полотнами, наряду с колонковыми кистями применял щетинные, но не плоские, лопаточкой, а плотные, почти полукруглые.
Лакирование. Нестеров покрывал лаком свои полотна не ранее чем через год, после того как они были закончены. Преждевременное лакирование художник считал нежелательным, так как, по его мнению, оно неблагоприятно влияло на нормальное просыхание красочного слоя картины, задерживало его и служило нередко причиной растрескивания красок.
Обычно Нестеров пользовался мастиксовым скипидарным лаком. Он слегка подогревал лак в горячей воде и в теплом виде кистью наносил его на поверхность картины.
__________
1 Из беседы А. В. Виннера с учеником М. В. Нестерова П. Д. Коримым в мае 1955 года.
2 Перечень красок М. В. Нестерова записан со слов его ученика П. Д. Корина.
3 Из беседы А. В. Виннера с П. Д. Кориным.
Цитаты
А знаете ли вы?
Один из самых сложных вопросов композиции - это композиция цвета в картине. Говоря о композиции линий, я говорил о силуэте и линиях, его очерчивающих. Но, кроме контура, силуэт имеет также и площадь, фигуру, которая заполнена цветом. Чем этот цвет интенсивней (например, красный), тем сильнее он действует на глаз, и силуэт, заполненный таким цветом, воспринимается как активно выраженное пятно, что очень важно для решения задачи создания картины (…).
Кстати
Древняя Русь
Новые композиции в росписях 14 в., в том числе и в Волотовской церкви, характеризуют тесные связи древнерусской живописи с искусством Сербии, которое в то время переживало большой подъем. Русские мастера использовали возникшие в сербской живописи сюжеты, конкретизировавшие многие церковные догматы и вносившие в традиционные композиции подробности, которых не было ранее. Естественно, что этот процесс был сложным и не должен пониматься как простое копирование. (…) Колорит волотовской росписи отличался удивительным богатством и гармоничностью. Авторы ее не боялись цветовых контрастов, но умели приводить их к колористическому единству. Это позволяло мастерам достигать замечательных художественных эффектов, например в изображении ангела со сферой в руке, в одеждах которого тонко сочетались голубой и розовый цвета.
Кстати
Россия конца XIX - начала XX века
Ряд художников, особенно молодых, были вовлечены в 1910-е годы в русло модернистских течений. Одни из них - сторонники кубизма, футуризма - претендовали на соответствие своего формотворчества веку инженерии и техники, другие - примитивисты - наоборот, стремились возвратиться к непосредственности восприятия мира нецивилизованным человеком. Все эти течения сложно переплетались в искусстве предоктябрьского десятилетия. Они затронули живопись "Бубнового валета", стилизаторски-примитивистские же тенденции особенно наглядно сказались у представителей группировки с дерзко эпатирующим названием "Ослиный хвост". В конечном итоге все разновидности формализма, которые распространились тогда в русском искусстве, приводили к искажению действительности, разрушению предметного мира или, наконец, к тупику абстракционизма (лучизм, супрематизм) - крайнему выражению модернизма.