НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ ТЕХНИКИ ЖИВОПИСИ

Рисунок. Как художник-реалист Рылов придавал рисунку огромное значение и справедливо считал его основой своем живописи. Действительно, если мы посмотрим любое произведение художника, начиная с этюда и кончая картинами, то убедимся, что в основе лежит строго проработанный рисунок. В произведениях Рылова рисунок всегда точен и очень верно передает впечатления от окружавшей его природы. Сохранившиеся рисунки Рылова свидетельствуют об упорном и внимательном изучении художником натуры, о его стремлении каждый раз выявить своеобразное и индивидуальное, присущее только данному объекту. Если он рисовал ствол дерева, то внимательно изучал фактуру его коры, каждый изгиб его ветвей и самого ствола, наклон веток, характерные особенности листвы, корней и т. п. Стремясь в совершенстве овладеть формой, Рылов очень внимательно наблюдал и изучал все ее элементы на натуре, открывая и выявляя их своеобразие в своих зарисовках. Ведь если портретист тщательно изучает лицо человека, его духовный мир, открывая в нем черты своеобразия, присущие только этому человеку, то и художник-пейзажист также изучает деревья, различные растения, цветы, траву и т. п., запоминая все своеобразие их форм. Изучение формы дает возможность художнику свободно ею владеть, что имеет большое значение при построении целого, когда во имя его необходимо опустить те или иные частности или детали.

В юношеские годы, внимательно вглядываясь в природу, Рылов постоянно и планомерно работал над рисунком. В то время художник стремился в них главным образом верно передать общее понятие об изображаемом: уголок леса, реку, кусты, дерево. Он пользовался почти одним графитовым карандашом и ограниченно применял тушевку для передачи светотеневой природы изображаемого объекта. Годы обучения Рылова в школе технического рисования Штиглица и в школе поощрения художеств под руководством Савинского и Других педагогов выработали у него несколько иное, более углубленное отношение к рисунку. В этот период художник Уделял основное внимание в них детальному изучению изображаемого им, стараясь передать все мельчайшие и характерные подробности объекта, следуя в этом отношении в какой-то степени традициям И. И. Шишкина.

Годы учения под руководством Куинджи также благоприятно сказались на отношении Рылова к рисунку. Его рисунки становятся технически более сложными и совершенными. Он с большим умением пользуется тоновой бумагой, графитом, итальянским карандашом, мелом и белилами, что в значительной степени обогащает его изобразительные средства. В рисунках этого периода Рылов ставит и успешно решает более сложные и глубокие задачи, осуществляя завет своего учителя Куинджи: «Стремиться передать в рисунке не деталь, не кусок природы, а общее впечатление». Несравненно внимательнее относится он к передаче в рисунке воздушной среды и пространства.

Этюд. Этюды рассматривались самим художником как драгоценные для него результаты его постоянного общения с природой, ее тщательного наблюдения и изучения. «Они дороги мне, как воспоминания о счастливых моментах моей жизни, как моя беседа с природой»1.

Огромный, многолетний опыт художника в живописи этюдов заслуживает пристального внимания и изучения. Высказывания Рылова о работе над этюдами представляют исключительный интерес. Касаясь летнего периода своей работы над этюдами, художник сообщает много ценных сведений, которые для каждого любителя живописи несомненно окажутся очень полезными.

«Как хорошо летним утром после крепкого сна выйти на чистый воздух, когда солнце греет, слепит глаза!

Идешь писать этюд. На одном плече висит ящик с палитрой, красками и кистями, к нему ремнем пристегнут складной этюдник и зонт; на другом — складной стул и треножник; в руке — палка от зонтика с острым наконечником, служащая посохом.

Идешь на заранее облюбованное место. Устраиваешься поудобнее и осторожно, не спеша, обдуманно начинаешь рисовать контуры и теневые пятна пейзажа, пока только одной разжиженной краской, например, ультрамарином. Ошибочно положенную краску необходимо стирать тряпочкой или ватой, смоченной керосином или скипидаром. Распределить на холсте надо все правильно. По верному рисунку легче писать. Этюд надо написать не кое-как, а непременно «на отлично». Пускай рисунок займет весь первый сеанс.

На другой день, если погода и освещение такие же, нужно писать тот же этюд уже всеми красками. Лучше всего начать писать с того предмета, который играет главную роль в этюде, дает главное пятно. Писать можно общо, не вдаваясь в мелочи. Если освещение солнечное, начинать лучше с самых светлых мест, потом уже переходить к полутонам и к самым темным местам, все время сравнивая с натурой отношение светлых, средних и темных пятен. Нужно чаще отходить от этюда на расстояние, сравнивая свою работу с натурой.

Небо большей частью я пишу после того, когда весь пейзаж, в общем, уже прописан. Когда небо написано, я проверяю отношение всего пейзажа к нему, усиливаю или притушаю солнечные пятна на земле и на деревьях, высматриваю синеватые рефлексы от голубого неба в тенях.

После этого можно заняться детальной разработкой какой-нибудь части пейзажа. Часто отходя от этюда, нужно сравнивать написанное с натурой, чтобы деталь не выпирала из общего тока.

Я люблю писать этюды по нескольку раз, не спеша. С удовольствием прихожу каждый раз на облюбованное мною, изученное глазами художника место. Летом на стенах моей деревенской комнаты, кроме оконченных этюдов, всегда висят четыре-пять начатых холстов. В зависимости от времени дня и погоды я беру тот или другой этюд и иду его продолжать. Я никогда не заканчиваю этюд дома. Я дорожу тем, что взял, высмотрел непосредственно в природе и уже не прикасаюсь к таким «документам» кистью потом, дома, не прикрашиваю, не приглаживаю.

Часто мешает писать облако, набежавшее на солнце. В такие перерывы, чтобы не терять времени, можно заняться исправлением рисунка деревьев или же писать кое-какие подробности в тенях, не отступая от цветовых отношении, намеченных при солнце.

При писании облаков приходится составить на палитре три-четыре тона: светлый, средний и теневой, и этими красками на чистом холсте добиваться передачи характерной формы облаков, соблюдая их перспективное удаление, и тотчас же окружить облака голубыми красками неба. Днем на ближайших облаках белый свет бывает холодный, а тень теплая, вдали же наоборот: свет теплей, а тень холодная.

Если сразу не удалось дать нужную форму облаку, надо сейчас же снять с холста положенные краски тряпочкой и снова написать на чистом холсте»2.

Относительно своей работы над этюдами в осеннее время, имеющей свои специфические особенности, Рылов очень поэтично замечал: «Лето прошло. Над сжатыми полями носятся стаи галок и ворон. Часто перепадает моросящий дождь. Художник не унывает: для него природа разукрасилась новыми яркими красками. Леса запестрели всеми цветами, какие только можно придумать: липы и березы пожелтели, осины запылали огнем, клены также покраснели, а дубы побурели. Среди этих красот ели и сосны выделяются зелеными силуэтами, озимые поля покрылись красивой бархатной зеленью. Глаза разбегаются от обилия мотивов для этюда. В солнечный день по высокому голубому небу летит на юг стая лебедей. Среди золотого пейзажа на речках и озерах ярко синеет рябь. Дни стали короткими. Надо ими пользоваться и, не теряя времени, писать этюды.

Надо одеться потеплее, по-осеннему, на ноги натянуть хорошо смазанные салом сапоги. Писать лучше стоя, не так зябко. Когда набросан контур, начинать лучше с самых ярких желтых пятен, класть их общо. На чистом холсте эти яркие краски я кладу не густо, чтобы они не путались, не смешивались с последующими мазками окружающих тонов. Рассчитывать нужно только на один сеанс, так как осенью погода бывает неустойчивая: подует ветер, сорвет и испортит золотую одежду лесов. Может и дождик помешать.

Холодные октябрьские ветры сдуют последние листья с деревьев. Леса станут серыми, печальными, и только дубы еще сохранят свои ржаво-бурые листья. По небу понесутся серые дождевые тучи.

В такую пору я люблю бродить по лесам, шуршать ногами по опавшим листьям. В лесу тепло и хорошо пахнет мхом и прелым листом. Птиц уже не слышно, только синицы пищат суетливо, заготовляя себе корм на зиму, да пестрый дятел отбивает дробь на гнилом суку...»3.

Очень полезны советы Рылова относительно этюдов в зимнее время: «А вот и зима. Все бело, только деревья и избы рисуются темными силуэтами. Хочется и зимой писать этюды, только тут нужна уже особая сноровка. Мотив для этюда лучше выбирать попроще, чтобы можно было написать его быстро, в полчаса. Начинать писать лучше с темных масс леса или отдельных деревьев, а снег и небо — после.

Я обыкновенно отправляюсь на этюд на лыжах. Выбрав место, расставляю свой треножник с ящиком и этюдником и пишу стоя. Чтобы руки дольше не зябли, натру их снегом и высушу карманными грелками. Это плоские металлические коробочки с дырочками, оклеенные снаружи бархатом. В коробочках тлеет прессованный уголь. Мне приходилось писать при большом морозе — до 20 градусов, и руки не зябли. Но мне приходилось писать при 12 градусах с небольшим ветром. Через каждые 10 минут я прерывал работу и бегал на лыжах, чтобы согреться. От мороза краски стынут, густеют, надо их обязательно разжижать керосином.

Мой совет художникам — не писать этюд на морозе дольше получаса. Очень легко увлечься и не заметить, как отморозишь ноги»4.

В своей работе над этюдами Рылов строго следовал заветам своего учителя А. И. Куинджи: «Архип Иванович не давал нам увлекаться какими-нибудь модными направлениями или отдельными художниками. Только на природе надо черпать впечатления, только на этюдах с натуры — учиться живописи. Этюд надо писать с таким вниманием, чтобы потом все осталось в памяти. Он советовал писать этюды небольшого размера, чтобы легко можно было переписывать неудачные места»5.

Начиная с юных лет и кончая последними годами своей жизни Рылов ежегодно выезжал на этюды и самозабвенно работал на натуре. Вот как он сам описывает свое отношение к этюдной живописи: «Я ликовал, получив свободу и деньги. Это было в марте, а в апреле я уже катил по железной дороге, куда глаза глядят. Сначала в Гродно к брату, где писал весенние этюды на Немане и еврейские типы, оттуда в Киев, писал Днепр в разлив. Потом махнул через Москву в Нижний, оттуда на пароходе спустился до Самары. Писал этюды Волги, затем — в Ставрополь, к Жигулям. Весенний разлив, раздолье, голубая высь, в ушах жаворонки, соловьи... Жил я в Ставрополе в бане, в фруктовом саду... После жаркого дня, после девяти часов вечера, я возвращался с этюдов домой... Скоро все стены моего жилища были покрыты этюдами»6.

Ни время, ни погода не могли остановить неистребимую страсть Рылова к познанию и изучению природы: «Несмотря на морозы, я писал этюды. Минут десять попишешь, потом пробежишься на лыжах, чтобы согреться, и снова за кисть»7.

В годы революции Рылов продолжал писать этюды; никакие трудности не останавливали его: «Невозможность выехать летом писать этюды для меня была тягостна. Мне посоветовали зачислиться в семинарий по изучению Павловска, что я и сделал... Там можно было слушать доклады о Павловске... а главное, устраивались экскурсии в Павловск. Я брал с собой акварельные краски и складной стул и вместо осмотра дворца и других достопримечательностей с жадностью писал этюды на речке Славянке»8.

В этюдах Рылова превосходно видно отношение художника к природе, которую он «воспринимает всеми органами чувств, всей полнотой своего человеческого существа, он живет в природе, он слышит ее звуки, чувствует ее запахи, понимает ее строение, всю сложность ее жизни»9.

Рылов стремился быть предельно правдивым в передаче средствами живописи своих впечатлений от природы: «своей беседы с природой». В начале своего творческого пути, да и в последующие годы, выезжая на этюды в Вятку, на Волгу, в Крым, он в поисках интересовавших его мотивов, неутомимо ходил по лесу и по полям, по многу часов, но с годами он научился находить интересующие его мотивы вблизи себя, на даче. «С наслаждением я писал этюды, не выходя с красками за пределы дачи. Я теперь научился находить мотивы для этюдов возле себя и сколько угодно. Нахожу интересные и неожиданные композиции: одно и то же место, в зависимости от времени дня, освещения и точки зрения, представляет различные картины. Целый клад композиций, надо только их найти»10.

Непревзойденное мастерство в этюдной живописи пришло к Рылову не сразу, как это видно из его воспоминаний. «Сначала я не мог привыкнуть писать этюды в этой массе листвы и сложной формы деревьев, потом увлекся передачей блеска жаркого дня и игрой солнца на листве. Делал опытные этюды через выпуклое зеркало, свет и краски в нем концентрируются, кажутся определеннее и яснее, и тогда я увидел, что дневной свет надо писать в холодных тонах»10. О работе над этюдами в мастерской, выстроенной им на опушке леса в Воронежской губернии, недалеко от г. Оскола, Рылов пишет: «Эта избушка с красной крышей, уютно стоявшая на фоне зеленого леса, всем очень нравилась... Два больших смежных окна давали достаточно света на мольберт с картиной и открывали чудный вид на поля, тихую реку Оскол, старый лес на берегу, на десятиверстные дали... Лиственный лес у мастерской переходил в громадный казенный лесной массив, охвативший соседние дачи и усадьбы и покрывавший пышными зелеными кронами дубов возвышенность вдоль реки. Уголок наш находился в стороне от деревень. Мимо не проходила дорога, почти не видно было людей... С утра лес звенел от птичьих голосов... В летней мастерской я работал обыкновенно в дождливую погоду, когда нельзя писать этюды с натуры, или в жару, когда лень таскаться с красками»12.

Эти, как и другие, поэтические описания многое говорят об отношении художника к природе.

Вот что он пишет о своем пребывании на Южном берегу Крыма: «Я люблю море во всех его видах, при всяком освещении. Люблю слушать его шум, неистовый рев, его спокойный шепот. Люблю сидеть на берегу, подставив спину солнцу, смотреть вдаль... Море... Я любил ловить кистью бегущие волны, рассыпавшиеся в белую пену о камни и скалы... А как оно хорошо в штиль! Если смотреть на него со скалы, то сквозь зеленую воду видно дно с камнями, покрытыми красными и зелеными водорослями, и кажется, точно бенгальским зеленым огнем освещен подводный пейзаж. На горизонте полоска василькового цвета: там ветерок зарябил воду. Вон парус забелел вдали. Как слышно по гладкой воде!»13 Поэтическое чувство, наполнявшее Рылова при общении с природой, находило свое отражение и в создаваемых им этюдах.

Исключительно внимательное любовное отношение Рылова к работе над этюдами сложилось не без влияния его учителя А. И. Куинджи, внимательно следившего за развитием ученика и предостерегавшего его от неверных шагов. Вот как описывает Рылов просмотр его этюдов Куинджи: «Пришел момент, которого я ждал с волнением: Архип Иванович пожелал посмотреть наши этюды... Среди массы этюдов было два больших, которыми я был доволен. Действительно, Архип Иванович одобрительно кивнул на них головой... Но за один этюд с розовым вечерним небом и силуэтом скалы мне попало. Он рассердился за нежно-розовый тон неба. «Этто... надо бросить светлый краплак, это варенье, а не воздух»... — «Архип Иванович, — возразил я, — чем же писать такое небо?» — «Этто... надо красной охры взять, а от нее и все остальное переписать», — сказал А. И.

Светлый краплак — и вдруг вместо него красная охра. Разница такая же, как лепесток розы и кирпич. Но делать нечего, стал переписывать этюд без краплака. Очень трудно, ничего у меня не вышло. Но я понял, что этого надо добиваться путем строгого отношения тонов. Урок навсегда остался у меня в памяти. Моя красочная гамма стала постепенно усиливаться... Однажды Куинджи сам выбрал место для моего этюда. Он даже указал, от какого и до какого камня я должен писать. Я начал работать. Архип Иванович сидел сзади и молча следил за ходом этюда. На первом плане я подробно выписывал каждый камень, далее — волнующееся море и любимую им скалу Узунташ. Куинджи остался доволен этюдом»14.

Картина-пейзаж. Рылов с исключительной правдивостью и серьезностью относился к своей работе над картиной-пейзажем и во многом следовал заветам своего учителя А. И. Куинджи. «Картину следует писать «от себя», не связывая свободное творчество с этюдами. Писать наизусть, на основании знаний, приобретенных на этюде. В картине должно быть «внутреннее», — любил говорить он, то есть мысль, художественное содержание. Композиция и техника должны быть подчинены этому внутреннему. Ничто не должно отвлекать зрителя от главной мысли. Не заполнять пустые места на холсте не относящимися к содержанию предметами. Вот главные основы учения Куинджи»15.

В картинах Рылова отсутствует обычная для пейзажей его времени этюдность и стихийная декоративность; они поражают зрителя стройностью и строгостью отлично продуманного и найденного художником композиционного решения, глубиной и предельной ясностью самого замысла и совершенством технического мастерства. Большинство картин-пейзажей Рылов писал по эскизам. Работая над эскизом своей будущей картины, Рылов пользовался этюдами, как материалом — «как знаниями, приобретенными на этюде», но не связывал свое творчество с ними. «Зеленый шум» (1904) Рылов несколько раз переписывал и перекомпановывал: «Я очень много трудился над этим мотивом, несколько раз все перекомпановывая и переписывая, стараясь передать ощущение от веселого шума берез, от широкого простора реки. Жил я летом на крутом, высоком берегу Вятки, под окнами шумели березы целыми днями, затихая только к вечеру; протекала широкая река; виднелись дали с озерами и лесами. Оттуда я поехал в имение к ученице. Там аллея старых берез, идущая от дома в поле, тоже всегда шумела. Я любил ходить по ней и писать, и рисовать эти березы. Когда я приехал в Петербург, то в ушах у меня остался этот зеленый шум»16.

Очень серьезное, глубоко принципиальное отношение к работе над картиной иной раз заставляло Рылова неудовлетворенного созданным им произведением уничтожать его: «Я писал картину с эскиза, который так понравился Куинджи, — созерцателя в поле — и другие картины. «Созерцатель» мне не удался, и я, после работы в течение всей зимы, уничтожил картину. Таком же участи подверглись и другие два зимних пейзажа»17. Не всегда поиски наиболее отвечавшего мыслям художника живописного решения давались ему сразу. Вот как сам художник описывает свою работу над картиной «Лебеди над Камой» (1920): «Что же мне не удавалось в картине? Кажется, весь материал у меня налицо: и самый лебедь, и этюды воды, и наблюдение летящих лебедей, а вот мучился, не выходило... Белые птицы сухо выделялись на небе, а сине-лиловые рефлексы от неба на освещенной солнцем воде резали глаза своим диссонансом. Я в отчаянии бросал картину и занимался другими, но потом все-таки добился гармонии между желтой водой и синими рефлексами, постепенно вытеснив с палитры синие краски, черную кость, заменив их... жженой сиеной с белилами. В силу контраста и закона дополнительных цветов сиена зазвучала как лилово-синяя. А чтобы придать лебединым крыльям мелькание, я написал их на фоне пестрых облаков — темных и белых»18.

В картине «Чайки» (1933, ГТГ) Рылов с большим мастерством использует при построении живописно-красочного слоя произведения фактуру мелкозернистого, плотного, с четко выявленным зерном холста. В особенности этот прием хорошо заметен в -передаче воды и берега. Очень тонким слоем проложен по холсту локальный зеленоватый основной цвет воды, совершенно не скрывающий зерна ткани. Благодаря тому, что кисть, легко и свободно скользившая по зернистой поверхности ткани, оставляла основную массу зеленоватой краски в углублениях между зернами холста и в меньшей степени на вершинах зерен, создалась очень своеобразная, живая фактура поверхности как бы слегка мерцающей и переливающейся воды. Это особенно присуще теневым местам, где основной цвет воды, покрывающий сплошным тонким слоем всю поверхность холста, совершенно не закрыт впоследствии нанесенными художником голубоватого, синеватого и лиловатого тона лессировками, передающими тона отраженного в воде неба.

Таким образом, покрывая поверхность холста тонким красочным слоем, Рылов фактически наносит его на двух различных уровнях: по вершинам зерен ткани и в углублениях между ними. Этот тонко разработанный художником прием помогает ему придавать своеобразное мерцание живописной поверхности. Аналогичный прием он применяет и при передаче изображения берега, тем самым оживляя его. Вообще Рылов всегда стремился наносить краски тонкослойно и лишь в отдельных частях своих картин, там, где это было необходимо, например в светах, наносил их более корпусно. В «Чайках» световые удары нанесены подцвеченными белилами на крылья птиц, на пену волн более корпусно. Небо также написано несравненно корпуснее, чем берег и вода. Не менее своеобразна и техника исполнения Рыловым его картины «В голубом просторе» (1918, ГТГ). Общая для всего произведения голубая с зеленоватыми тонами гамма, превосходно отвечающая образу, строится им по классическому методу постепенного ослабления и высветления цвета в глубине пространства. Решенное в синих тонах наверху небо отлично держит первый план, и этому соответствует в нижней части картины темно-голубого цвета вода с зеленоватыми тенями и светлыми ударами белил, передающими пену гребней волн. В нижней части небо в глубине выполнено художником голубоватыми тонами, по мере приближения к горизонту приобретающими зеленоватый оттенок, а в правой части — над скалами, переданными в теплой гамме коричневых тонов — небо имеет бирюзовый оттенок. Великолепно найденные тональные фиолетовые тени на облаках и на нижних плоскостях крыльев летящих птиц передают свет. В этой найденной художником по существу пленерной гамме, декоративный характер самой картины достигнут именно посредством усиления цвета вверху и внизу (первые планы) и постепенного ослабления его по мере перехода в глубину пространства. В «Голубом просторе» Рылов, так же как и в других своих полотнах, мастерски использовал зерно ткани, просвечивающее из-под красочных слоев воды и скал.

Жизнерадостные лирические пейзажи Рылова композиционно всегда очень сдержанны: в них строго выверено равновесие масс, цветовые пятна решены в тональных отношениях, и в передаче цвета отсутствует всякая случайность. Палитра красок в его полотнах отличается особой, свойственной только ему тонко сгармонированной гаммой очень звучных, чистых и глубоких тонов, в которой часто преобладают излюбленные им чистые синие и изумрудные цвета.

Своеобразие жизнерадостного творчества Рылова заключается в его особом, индивидуальном видении природы, в умении поэтично передавать ее образы, сохраняя при этом живописную правдивость и свежесть восприятия.

__________

1 А. А Рылов. Воспоминания, стр. 219.

2 А. А. Рылов. Что и как рисовать летом. — «Юный художник», 1937 г, № 7.

3 А. А. Рылов. Что и как рисовать летом.

4 А. А. Рылов. Что и как рисовать летом.

5 А. А. Рылов. Воспоминания, стр. 76.

6 Там же, стр. 56 — 57.

7 Там же, стр. 178.

8 А. А. Рылов. Воспоминания, стр 219.

9 И. Грабарь. История русского искусства. Предисловие. СПБ, Изд-во «Кнебель», 1916.

10 А. А. Рылов Воспоминания, стр 213.

11 Там же, стр. 164.

12 А. А. Рылов. Воспоминания, стр. 163 — 164

13 Там же, стр. 167 — 169.

14 А. А. Рылов. Воспоминания, стр. 69 — 70.

15 Там же, стр. 76.

16 Там же, стр. 126.

17 А. А. Рылов. Воспоминания, стр. 59.

18 Там же, стр. 140 — 141.

Первоисточник: 
КАК РАБОТАЮТ МАСТЕРА ЖИВОПИСИ. А.В. Виннер. М., 1965
 
 
Ошибка в тексте? Выделите ее мышкой и нажмите  Ctrl  +  Enter  .
КУЛЬТСОХРАНАГИТПЛАКАТ - Спам во имя культуры! Скопируй код плаката и вставь его в интернет!
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, неработающая ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта. Выделите ошибку и нажмите Ctrl+Enter.