Смешение материальных красок и оптических лучей

Все, что до сих пор было сказано о смешении красок, относилось преимущественно к повышению или понижению их светлоты, но теперь обратим внимание на составление, посредством смешения двух или более красок, совершенно новых тонов. Уже было приведено несколько примеров, показывающих, как сильно различаются цвета смешений световых цветов от смешений материальных. Оба рода смешении отличаются также и по силе света: когда луч прибавляется к лучу или свет к свету, то смешение будет светлее каждой из составных частей, а смешение материальных красок всегда темнее каждой из красок, взятых для смешения. Краски некоторых цветов никогда не могут быть составлены смешением других красок, а именно синяя, желтая и красная, и напротив последния три краски могут служить для составления главнейших из остальных и легче всего для оранжевой, зеленой и фиолетовой. Однако невозможно выбрать такия три краски названных цветов, которыя, даже при пособии белой и черной, могли бы служить для составления красок всех прочих тонов. Белый цвет не составляется материальным смешением, но легко составляется серый, который есть пониженный белый (т.-е. белый цвет, котораго светлота понижена до сераго). Для составления серой краски употребляются три краски, из которых одна принадлежит к разряду желтых, другая к красным и третья к синим—тоже различных степеней и тонов; к этим краскам прибавляются еще белила для повышения степени светлоты одной из них. Из трех красок, взятых в надлежащей силе и в надлежащем количестве, две могут быть смешаны в одну и тогда из трех красок образуются две, которыя в смешении составляют черную или серую. Смешаем например некоторую желтую с синей: получится некотораго оттенка зеленая краска, которая в смешении с заранее подобранной краской из рода красных образует черную краску. Если же смешаем синюю с красной, то составится некоторая фиолетовая, которая, будучи смешана с надлежащей желтой, опять дает черный цвет, наконец желтая с красной образует оранжевую, которая с синей образует черную или серую.

И так зеленая и красная, фиолетовая и желтая, оранжевая и синяя краски, — каждая пара надлежаще подобранных тонов—дадут в смешении черныя краски, которыя в смешении с белилами в масляных красках, или разбавленныя водою в акварельных красках, дадут все степени серых, заключающихся между черным и белым.

Что касается до спектральных или радужных семи цветов, то в них основными можно, как было уже сказано, считать следующие три: красный, зеленый и фиолетовый, но лучше принять по крайней мере пять основных цветов.

Было упомянуто и о взаимнодополнительных спектральных цветах: каждый из теплых тонов, с одним из холодных—суть взаимнодополнительные; только чистый зеленый не имеет себе дополнительнаго. Голубо-зеленый и красный—суть взаимно дополнительные, т.-е., будучи смешаны, образуют белый цвет. Желто-зеленый цвет имеет дополнительный в фиолетовом; желтый —в синем, оранжевый—в голубом.

Говоря о смешении материальных красок мы давали цветам красок лишь родовыя названия, как то: красный, синий, зеленый без различия их оттенков. Но если довольствоваться лишь такими родовыми названиями —можно удостовериться, что законы смешения красок в своем основании имеют законы смешения цветных лучей.

Возьмем для смешения три краски: инд. желтую, крапплак и ультрамарин. Первая с последним образует краску, имеющую зеленый тон; эта зеленая в смешении с красным крапплаком дает серую конечно невполне нейтральную, но все же серую, довольно близкую к подбеленной слоновой кости. И так здесь у нас пара: зеленое и красное, а смешивая иным порядком можем, как было сказано, составить фиолетовый и желтозеленый и т. п. Итак красочные тона, образующие серую краску, имеют те же родовыя названия, как и спектральные цвета, образующие в смешении белый цвет. Но взаимнодополнительные спектральные цвета образуют белый а взаимнодополнительные красочные цвета — черный или серый. Серое на солнечном свету тоже самое, что белое в тени, следовательно результаты смешений обоего рода взаимнодополнительных цветов отличаются между собою главнейше светлотою. Поэтому было бы ошибочно думать, что смешения красок уступают в чистоте тонов и светлоте смешениям оптическим будто вследствие недостаточной чистоты красной, желтой и синей материальных красок. Как ни желательны краски, имеющия чистоту спектральных, с одними такими красками, не имея других сложных красочных цветов, какие есть теперь, было бы невозможно писать картины. Чистая синяя краска с чистою желтою образовали бы не зеленую а черную, так как эти две краски суть взаимнодополнительныя; мы и теперь видим что, чем ближе цвета выбранных красок ко взаимнодополнительным, тем ближе цвет их смешения к черному. О смешениях зеленаго цвета далее будет говорено с подробностью.

При красочных смешениях происходит приблизительно то же, что и при прохождении света чрез различныя цветныя стекла, помещенныя одно за другим. Если свет проходит чрез два сложенныя стекла приблизительно взаимнодополнительных цветов, то он выходит чрезвычайно ослабленным; так будет при употреблении краснаго и зеленаго стекол. Свет, проходящий чрез синее и желтое стекло, станет зеленым, подобно тому как при смешении синей и желтой красок. По названию цвета синий и желтый суть взаимнодополнительные и еслибы можно было найти стекла таких чистых цветов, то свет прошел бы весьма ослабленным, т.-е. стекла, разсматриваемыя насквозь, показались бы совсем темными или черными; мы упомянули, что подобное тому было бы со смешением совершенно чистой желтой с совершенно чисто синей краской, еслиб такия существовали.

Легче подобрать три стекла, чрез которыя, сложенныя вместе, свет почти вовсе не проходить, подобно тому как из трех красок составляется черная.

Освещение поверхности светом, проходящим чрез цветныя стекла, поставленныя рядом, дает совсем иной цвет, чем через стекла, поставленные одно за другим. Цветные фонари синий и желтый дадут вместе освещение близкое к белому, но никак не зеленое, так как здесь происходит оптическое сложение цветов. Есть один род оптическаго смешения цветов, приложимый в некоторых частных случаях к живописи.

Всякий раз, когда две небольшия поверхности одинаковаго цвета соприкасаются, их цвета, разсматриваемые с достаточно большого удаления, перестают быть отдельными, но сливаются в один, котораго тон образуется по закону оптических смешений. Красная и зеленая поверхность сливаются в одну, имеющую оранжевый или мутновато-желтый цвет; фиолетовая и зеленовато-желтая образуют серый, которой светлота зависит от выбранных составляющих цветов. Мозаисты практически знают какия изменения тонов можно производить по этому способу, который для мозаичных картин то же—что смешение материальных красок для живописи; того же начала придерживаются в тканых картинах (гобеленах). Если хотят иметь наприм. голубыя нитки различной степени светлоты, то скручивают темную голубую нитку с одной, двумя или большим числом белых ниток; такия сложныя нитки представляются с известнаго разстояния светло-голубыми, и употребляются в тканье картин. В живописи такое оптическое смешение лучей тоже нередко может пригодиться; маленькия разных цветов черточки и пятнышки дают на известном разстоянии такие тона, которых не достигнуть другим способом; в этих тонах есть и прозрачность и как бы некоторая подвижность, вследствие того, что тона разделяются на момент, чтобы немедленно опять соединиться. Эта метода неоднократно помогала и повышению светлоты красок, не прибегая к смешению их с белилами. Если в красной полоске будут проведены одна или две тонкия полоски белилами, то красная полоска получит такое яркое освещение, какого нельзя достигнуть непосредственною примесью белил в краске. Этот прием осветления краски в особенности полезен в тех случаях, когда краска сама по себе не имеет яркости, каковы например синяя и голубая и вообще все холодныя краски и некоторыя теплыя.

Обращаемся теперь к сложным смешениям красок и в особенности к тем случаям, когда хотят составить зеленую или фиолетовую краску. Для составления зеленой нужно смешать синюю или голубую краски с желтой; для составления фиолетовой—синюю или голубую с красной. Но не всякая пара красок этого наименования годится для составления зеленой и фиолетовой хорошаго тона. Опыт показывает что хороший зеленый цвет получается смешением лишь таких красок, в тонах которых есть готовый зеленый цвет; подобное тому должно сказать и о составлении фиолетовой краски.

Светлый кадмий и гуммигут, ультрамарин и, в особенности, берлинская лазурь содержат в себе спектральный зеленый цвет — в чем можно убедиться, разсматривая эти краски через призму; смешения этих красок образуют спектральные тона. Желто-оранжевый кадмий, в смешении с голубым кобальтом, дает очень грязную зелень, потому что в смешиваемых красках имеется мало спектральных зеленых тонов. Списки, показывающие спектральный состав красочных тонов, помещенные на стран. 11—16, указывают какия синия и желтыя богаты зелеными тонами. Черныя краски с светлым кадмием и другими желтыми, в оптическом составе котораго находятся зеленыя, также образуют зеленыя, тем более что в оптическом составе каждой черной и наиболее в виноградной черной (Rebenschwarz noir de vigne) входит зеленый цвет.

Но цвета смешиваемых красок содержат кроме зеленаго еще другие спектральные цвета, которые в смешении дадут окрашенный серый или иной, только не зеленый, цвет, так что в результате поучится более или менее измененный, поврежденный и затемненный зеленый, цвет, отличающийся от спектральнаго того же наименования. Смешанная краска всегда темнее по крайней мере одной из красок, взятых для смешения, поэтому никогда нельзя смешением получить очень сильную и в то же время светлую зеленую, такую каковы напр, малахитовая или зелень Веронеза (английск. Emerald-green, немецкая Veronesergrün, франц. Vert Paul Veronese), подходящая к чистому спектральному зеленому цвету.

Зеленыя краски, составленныя смешением, еще недостаточны для составления полной гаммы зеленых цветов, поэтому художники пользуются еще зелеными, не составляемыми смешением, каковы например зеленыя окиси хрома (Chromoxydgrün ächt, Chromoxydgrün feurig в мюнхенских нормальных красках) и кобальтовыя зеленыя светлая и темная (известныя под названием зелени Ринмана). Темнаго цвета, но яркая, зеленая окись хрома (Chromoxydgrün feurig) и неоднократно упомянутая зелень Веронеза сравнительно чисты по тонам, и не могут быть составлены из синей и желтой. Поэтому чистая зеленая есть самостоятельная или основная краска. Что касается смешения самостоятельных зеленых с желтыми и синими для получения новых зеленых тонов, то оне в оптическом составе не представляют ничего новаго, будучи, тем не менее, необходимы в живописи.

Такия-же разсуждения и те-же замечания относятся к составлению фиолетоваго цвета. Киноварь с индиго образует грязную фиолетовую краску, а с берлинскою лазурью почти серую, тогда как крапплак (тоже что garance у французов, madder у англичан) с берлинской лазурью, кобальтом, и ультрамарином дает гораздо лучшие фиолетовые тона. Причина худых результатов в первом случае заключается в том, что цвет киновари почти не содержит в себе спектральнаго фиолетоваго, и хотя этот цвет есть в синих, которыя с киноварью смешивают, но он окончательно загрязняется посторонними цветами, образующимися в смешении. Кармин же и крапплаки богаче фиолетовыми цветами и потому годны для смешения с синими.

Однако этими смешениями нельзя составить фиолетовыя краски большой чистоты и потому художники с интересом встретили появление фиолетоваго ультрамарина, который впрочем находится еще в очень малом употреблении; что касается анилиновой фиолетовой, краски очень непрочной, то ея тон еще превосходнее.

Мало что можно сказать о составлении оранжевых тонов, так как в этом случае результаты смешений материальных и световых одни и теже; смешивая киноварь и крапплак со светлым кадмием, гуммигутом или иными желтыми мы получаем более или менее чистыя оранжевыя, в зависимости от того мало или много в желтых красках содержится цветов посторонних желтым и оранжевым. Вдобавок прекрасная кадмиева оранжевая всегда в распоряжении художника; можно-бы упомянуть и об оранжевом хроме, если здесь говорить только о цвете красок, не обращая внимания на прочность одних и непрочность других. О прочности красок говорится с подробностью в других частях этого сочинения.