Вспомогательныя жидкости для живописи

Масляныя краски должны содержать как можно менее растительных масл; художник, если желает, может разбавлять их на палитре жидкостями, не содержащими в себе растительных масл. Иные же, работающие шпахтелем, а не одною кистью, требуют густых красок. Такое разжижение имеет ту невыгоду, что не может быть равномерным. Фабриканты впрочем готовы приготовлять и приготовляют, по желанно заказчиков, краски с большим против обыкновеннаго содержанием масл; это им даже выгодно потому, что масло дешевле порошка краски. Если художник не желает отказаться от разжижения готовых масляных красок маслом же, то ему следует, по крайней мере, обратить внимание на следующия обстоятельства.

Очищенныя льняное и маковое масла должны быть приобретаемы из верных рук; таковы, наприм., масла, разлитыя в склянки на месте приготовления известными фирмами, в чем удостоверять должны, по меньшей мере, ярлыки на склянках. Масла подвергаются весьма разнообразным подделкам, которыя могут быть открыты лишь в специальных химических лабораториях. Если кто имеет возможность сделать запас масла на самом месте хорошаго производства, тот более всех гарантирован от подделки.

Очень полезно сгустить некоторое количество масла, поставив его в склянке, слегка закупоренной клочком ваты, на окне, где долго бывает солнце; масло совершенно выбелится и сгустится в продолжении нескольких недель или месяцев, смотря по его количеству и по ширине склянки. Можно сгустить масло в 24 часа, если нагреть его до высокой температуры в песчаной ванне; масло несколько потемнеет, но может быть опять выбелено на солнце. Свежее масло, налитое тонким слоем на тарелку, которая потом прикрывается стеклом, но так, чтобы воздух имел доступ, выбеливается и сгущается на солнце в несколько дней.

Сгущенное масло сохнет скорее несгущеннаго и может быть прибавляемо на палитре к краскам, медленно сохнущим. Для определения меры достигнутаго сгущения должно сравнить продолжительность истечений свежаго и сгущеннаго масла. Для этой цели может служить стеклянная воронка, в конец которой вставляется пробка с узкой короткой трубкой. Положим, что мерка несгущеннаго масла, налитаго в воронку, вытекает в полминуты, такая же мерка слегка сгущеннаго масла будет течь целую минуту, еще более сгущенное—две, три, четыре и даже пять минут, и все же это будет масло, годное для живописи, которое засыхает тем скорее, чем оно гуще.

Копаловое масло (Copal a l'huile) Дюрозье хорошо в том отношении, что оно содержит прозрачную смолу, но имеет темный цвет и потому не должно быть примешиваемо в большом количестве к светлым краскам. Сохнет довольно медленно.

Фирма Дюрозье приготовляет также копаловое тесто (copal en pate), которое содержит в себе еще менее масла, чем предыдущий препарат. Это тесто, или скорее не очень густая мазь, прибавляется к краскам на палитре, с целью некотораго разжижения очень густых, а главное—для введения смолы в краски.

Копайскии бальзам чистый, какой можно иметь у торговцев аптекарскими товарами, хорошо служит для разжижения красок, в особенности в тех случаях, когда требуется замедление высыхания. Из бальзама медленно улетучивается его эфирное масло—остальное будет безцветная, прозрачная смола, которая впрочем заметно не увеличивает блеска готовых масляных красок.

Керосин тоже употребляется для разжижения, он легко растворяет масло и довольно скоро испаряется, но если будет взят в большом количестве, то краска по высыхании делается матовою или желтою. Трудно испаряющийся керосин, т. е. так называемое тяжелое масло, может замедлить высыхание краски, но для этого должен быть взят в значительном количестве, через что краска слишком разжижается.

В прежнее время употреблялось спиковое масло (essence d'aspic rectifiee—Дюрозье) для разжижения красок; оно имеет неприятный запах сравнительно с очищенным керосином.

Скипидар, или терпентинное летучее масло, употребляется иногда для разжижения, в особенности, если пишут с натуры при низкой температуре, когда масло сильно густеет. Скипидар способствует окислению и скорейшему высыханию красок, но делает их большею частью матовыми. Скипидар не улетучивается без остатка, но сначала сгущается, а потом оставляет после себя желтоватый смолистый остаток.

Некоторые художники любят вводить в краски воск или смолу элеми, которая сообщает краске гибкость, долго ею сохраняемую и после высыхания. Воск содержится всегда в некоторых красках; сам по себе он не действует вредно на краску, вероятно он безвреден и в смешении с маслом, хотя неизвестны прямыя изследования такой смеси. Для воска и элеми существует препарат Дюрозье (Gluten elemi): он придает некоторую матовость краске, впрочем непохожую на обыкновенную жухлость.

Воск содержится в различных мазях, употребляемых в живописи. Это, так называемые, густыя масла для живописи (Malbutter), имеющия густоту, среднюю между жидкими маслами и коровьим маслом. Их составь очень разнообразен: туда входит копайский бальзам и воск—вещества безвредныя; однако в некоторыя помады этого рода примешивают свинцовыя соли, сильно сушащия, но положительно вредныя. Эти помады (pommades a retoucher) употребляются, как примесь к краскам, но больше для протирания пожухлых мест (т. е. сделавшихся матовыми), что приводит их в соответствие с окружающими их не пожухлыми частями картины; после протирания по этому месту пишут красками.

Роберсона жидкость (Roberson's Medium), помещенная обыкновенно в оловянных трубочках, на подобие краски, не имеет густоты помады. Свинцовых солей не содержит. Составныя части неизвестны, но вероятно суть смолы и летучия масла.

Фламандская сушка (Siccatif flamand, Lefranc) свинцу в себе не содержит, сгущается скоро, примешивается лишь в момент употребления краски и то на палитре. Растворенная в скипидаре может служить лаком для окончательнаго покрывания картин. Фламандская сушка служить для второго прописывания, которое засыхает без жухлости; эта жидкость—слегка желтая.

Сушка Куртре (Siccatif Courtray)—самая сильная из всех; это есть масло, вареное на перекиси марганца, свинцовом глете и сурике до густоты сиропа и потом растворенное в терпентинном масле, т. е. скипидаре. Все здесь—скипидар и присутствий свинца, — ускоряет высыхание, но очень быстрое высыхание ускоряет появление трещин в слое краски, а присутствие свинцовой соли способствует почернению красок. Эта, столь любимая некоторыми художниками, жидкость должна быть совсем изгнана из употребления. Нельзя переделать природных свойств масла, заставляя его сохнуть черезмерно скоро без вреда для прочности.

Вареное масло. Под этим названием разумеют масло, обыкновенно льняное, которое кипячено вместе с свинцовым глетом; при этом часть свинцоваго окисла растворяется. Масло после кипячения получает темный цвет; можно приготовить масло и холодным путем, оставляя его стоять на свинцовых опилках. Оно гораздо светлее перваго, но сохнет значительно хуже. Темное вареное масло в свою очередь сохнет не так скоро, как сушка Куртре, но все-таки принадлежит к сильным сушкам, и по причине содержащагося в ней свинца, должна считаться вредною для живописи. В масле может растворяться не только свинец, но и другие металлы, из которых только марганец ускоряет высыхание масла. Масло, вареное на перекиси марганца, составляет марганцовую сушку, которая действует слабее масла, варенаго на свинцовом глете, но имеет слабый цвет. Белила, смешанныя с марганцевой сушкой, сначала несколько желтеют, но потом опять белеют; подобное происходит и при употреблении темнаго, варенаго на свинце, масла, но в слабейшей степени. Впрочем, свинцовыя 6елила не нуждаются в сушке.

Чрезвычайно сильную сушку представляет борно-кислый марганец, но его нельзя употреблять иначе как в виде порошка и потому он для тонко истертых красок, употребляемых в живописи, не годится.

Гаарлемская сушка (Siccatif de Haarlem), фирмы Дюрозье, состоит из смол и летучих масл; сушит приблизительно, как фламандская сушка Лефрана и свинцу не содержит. Может быть безопасно употребляема. Только цвет ея темный, почти как варенаго масла.

Олиесса (Oliesse) фирмы Дюрозье—есть, почти безцветная, быстро испаряющаяся жидкость, после которой остается небольшое количество маслянистаго вещества. Может быть употребляемо для разжижения красок на палитре с выгодою, потому что не вводит лишняго масла. Олиесса употребляется также для разжижения гарлемской сушки.

Присоединим еще общия замечания относительно употребления вспомогательных жидкостей в живописи.

Высыхание всякой масляной краски происходит от окисления масла; совершенно высохшая на вид масляная краска продолжает окисляться до тех пор, пока не сделается разсыпчатою. Чтобы продлить век картины, надо замедлить происходящие в красках химические процессы, если уже нельзя их вовсе остановить. Сушка же ускоряет окисление и потому сокращает век картины, которая преждевременно желтеет, темнеет и растрескивается. Поэтому сушку и следует употреблять в возможно малом количестве, и в необходимости, примешивая лишь к очень медленно сохнущим краскам, каковы цинковыя белила, неаполитанская желтая, кадмий, черныя краски, крапплаки, асфальт, мумия и некоторыя другия. Слишком большое количество сушки засушает с поверхности, быстро образуя пленку, которая очень защищает от окисления и засыхания остающуюся под ней жидкую краску; даже самая сильная сушка Куртре засыхает сверху, а жидкость, остающаяся под пленкою, остается целые месяца незасохшею, так что краска остается мягкою, что опять-таки неудобно.

Некоторыя масляныя краски сохнут сами по себе скоро; в противуположность им есть много, засыхающих очень медленно; это различие в скорости засыхания разных красок представляет неудобство для живописи, и потому некоторые фабриканты прибавляют различныя сушащия вещества к медленно сохнущим краскам, чтобы сообщить им всем приблизительно одинаковую способность высыхания или окисления. Как фабриканты, так и художники различно смотрят на этот предмет, хотя последние вообще желали бы иметь краски, сохнущия с одинаковою скоростью. Против таких красок можно иметь только одного рода предубеждение, впрочем, не маловажное. Фабриканты не объявляют, какого рода примеси они употребляют в красках, а между тем, вся цель новейших стремлений к преобразованию материальных средств живописи заключается в отстранении всего неизвестнаго, как мешающаго настоящему испытанию красок. Художник, сам примешивая то или другое сушащее средство, знает, по крайней мере, чему приписать удачу в одном случае и неудачу в другом. Конечно, примешивая сушки к краскам по глазомеру, он не в состоянии сообщить им такую равномерность в высыхании, как фабрикант, который имеет возможность смешивать вещества всегда в определенном отношении. Однако, очень сомнительно, чтобы фабриканты делали краски с такой определенностью в составе их, какая была бы желательна. Было упомянуто о таблице Вурма, в которой обозначено количество масла, содержащагося в каждой из главнейших красок, и о том, что другие фабриканты очень далеко отступают от рецептов Вурма. Спрошенные мною по этому поводу письменно два немецких фабриканта сообщили мне таблички, несходныя между собою и с табличкою Вурма. Английский фабрикант сообщил мне, что он не знает, сколько именно идет на каждую краску масла, что он кладет его сколько нужно.

Считаю полезным настойчиво указывать моим читателям на настоящее неопределенное положение фабрикации красок. Нельзя думать, чтобы могло возвратиться очень старое время, когда художник сам приготовлял для себя краски, но нынешние художники избавлены от такого труда, требующаго и времени, и знаний, лишь к невыгоде их произведений, по сравнению их долговечности со старинными. Конечно, при ньшешнем разнообразии материалов для живописи, современному художнику надо бы сделаться опытным химиком-практиком для хорошаго приготовления красок; трудность исполнения такого требования служит художникам оправданием. Но чтобы дело их не страдало от небрежности и равнодушия к делу фабрикантов или жадности к барышам, надо, чтобы художники умели заявлять рациональныя требования своим поставщикам, не верили бы на-слово всяким рекламам и не спешили бы пользоваться новыми материалами, не испробовав их предварительно по крайней мере на этюдах или маленьких картинках.

Изменение масляных красок в химическом отношении не изследовано и характер этих изменений в некоторых частных случаях скорее угадывается, чем определяется. Масло, в присутствии некоторых окислов претерпевает изменение, называемое обмыливанием, т.-е. в краске происходить (наприм,. в свинцовых белилах) процесс, сходный с образованием мыла из масла. Кислота, образующаяся в масле при окислении, хотя и слабая, может производить некоторыя действия на вещество краски, а с изменением ея состава изменяется и цвет ея. Все вообще масляныя краски более, или менее тускнеют и темнеют; если на поверхности хорошо высохшей картины наложим кистью свежия краски такого тона, который первоначально нисколько не отличается от окружающаго стараго тона картины, то, через несколько времени, вновь покрытое место будет темнее старой краски, которой изменения уже остановились или, по крайней мере, стали очень медленными. Чем более проходит времени, тем резче будет различие между обеими красками, и наконец новая краска выступить решительным пятном на старой. Пятно обнаруживается медленнее и не будет так резко, если употреблена не простая масляная краска, а лаковая, т.-е. содержащая в себе некоторое количество прозрачной смолы; смола и сама не действует на вещество краски, и защищает ее в виде оболочки от действия воздуха. Трудно сомневаться в действии масла на вещество краски и обратно, но изменения краски могут происходить еще и от другой причины, а именно от действия света и воздуха. В смешениях же двух или более красок между собою является еще новая причина—взаимное действие красок; есть краски, изменяющияся после смешения уже через несколько дней (хромовая желтая и берлинская лазурь). Если масло само по себе, по истечении очень долгаго времени, разрушается от окисления, если оно может вредно действовать на красочное вещество, то, с другой стороны, оно защищает краску от действия света и воздуха.

Свет сам по себе слабо действует на красочныя вещества, если к ним не будет доступа воздуха; это доказано недавними опытами, деланными в Англии Абнеем и Росселем. Бумага, покрытая акварельною краскою и положенная в стеклянную трубку, которая потом была запаяна, будучи выставлена на солнце, не изменялась в цвете. В этом примере мы видим, что стекло, свободно пропускающее свет, но непропускающее воздух, защитило краски от изменения. Подобным образом действует и масло. Я испытывал несколько обращиков кадмия в порошке четырех оттенков: лимонно-желтаго, желтаго, оранжеваго и темнаго, немного отличавшагося, впрочем, от оранжеваго. Четыре обращика эти были помещены в тонком слое между стекол, которыя были по краям заклеены бумагою и не вполне останавливали доступ воздуху. Другия части порошков были стерты с льняным маслом, и приготовленною краскою были покрыты кусочки стекла. Восемь обращиков были выставлены на солнце, а другие восемь положены были в комнате в тени. Через два месяца cyxиe порошки, бывшие на солнце, сильно побледнели и вообще чрезвычайно изменились, тогда как масляныя краски изменились гораздо менее, не только в эти два месяца, но и в последовавшие за ними еще два года, в продолжение которых они лежали в комнате рядом с порошками. Значит, масло защитило краску от действия света и воздуха. Спешу оговориться, что эти опыты не должны быть приняты как доказательство непрочности кадмия в порошке; надо полагать, что в моих руках были не лучшие обращики, так как, по новейшим изследованиям Бюхнера, кадмий (кроме лимоннаго) не изменяет своего тона и на солнце.