РАБОТА НАД ЖИВОПИСНЫМИ ЭТЮДАМИ ПЕЙЗАЖА

Работа над пейзажами в технике акварельной живописи подробно описана в специальном пособии «Акварель», авторы Г. Б. Смирнов и А. А. Унковский («Просвещение», 1964). Поэтому в настоящем пособии мы ограничиваемся описанием работы над пейзажами в технике масляной живописи.

Для того чтобы писать пейзажные этюды, надо иметь этюдник со всеми необходимыми принадлежностями, складной стул, зонт, грунтованные листы картона или холсты на подрамниках. Если этюдник не имеет выдвижных ножек, то для больших холстов нужен легкий складной мольберт.

Начинающего художника привлекают очень многие объекты. Природа захватывает своей красотой, хочется все написать, словом, хочется «объять необъятное». Однако нужно уметь рассчитать свои силы и поставить определенную задачу. Для начала рекомендуем сделать за день два небольших этюда с определенной целью — передать состояние природы с помощью больших тональных отношений.

При выборе пейзажного мотива привлечь внимание может многое: освещение, цветовые и тональные отношения неба и земли, характер растительности, взаимосвязь ее крупных масс с более мелкими, определенное состояние погоды, например тихое утро, яркий полдень с контрастной светотенью или тонкие отношения пасмурного, «серого» или «серебристого» дня.

Важно все время держать в памяти то, что поразило вас в первый момент. Наметив на картоне с помощью палочки угля соотношение земли и неба, рисунок наиболее крупных масс, нужно как следует приглядеться и постараться точнее определить общий тон, который и будет характеризовать данное состояние природы. Сразу же необходимо определить, насколько одна часть пейзажа темнее по отношению к другой, что является самым темным, что наиболее светлым. Верно найденные тональные отношения — это основа, которая поможет передать состояние природы.

Начинать писать нужно с главных в тональном и цветовом отношении предметов. В большинстве случаев приходится сразу же брать отношения тона земли, леса или построек на дальнем плане к небу. Если на первом плане избранного мотива имеется ствол дерева или другой крупный объект, то необходимо взять отношения первого плана, земли и неба, но в каждом конкретном случае надо самому решить, с чего, целесообразнее начать определение живописного решения. Необходимо учитывать, что освещение в природе быстро меняется, тональные и цветовые отношения меняются тоже, а потому нельзя рассчитывать на долгий сеанс. В серый день этюд можно писать сравнительно долго, а в солнечный, утром или вечером,— не более полутора часов, В ясный полдень не так быстро изменяются отношения, что позволяет работать два—два с половиной часа. На закате или на восходе солнца, при приближении грозы и т. д, можно писать только быстрые этюды.

Кроме верности тональных отношений необходимо заботиться и о насыщенности цвета, его активности. Малоопытные художники часто пишут в сером колорите или сильно чернят теневые места,

В начале обучения пейзажной живописи рекомендуется писать односеансные этюды. Размеры односеансных этюдов не должны быть крупными. Удобнее всего писать их на загрунтованном картоне, укрепленном на внутренней стороне крышки этюдника. Рисунок пейзажного этюда часто выполняют тонкой колонковой кистью. Краска должна быть разжиженной и неяркой по цвету (одна из коричневых красок или ультрамарин, но ни в каком случае не черная). Следует помнить, что карандаш или краска рисунка будут примешиваться при наложении цвета и грязнить его. В рисунке надо добиваться правильного определения пропорций и конструктивного строения, но не следует мельчить его излишними подробностями, которые будут сковывать работу кистью.

Перед началом работы надо постараться мысленно «увидеть» законченный этюд и подумать, как лучше определить основные цветовые отношения. Нельзя писать до конца только одну какую-либо часть этюда, когда не определена цветовая раскладка других больших поверхностей. На колорит большое влияние оказывает цвет неба. Особенно заметно он влияет на окраску тех теневых поверхностей, на которые попадают его рефлексы. На тех поверхностях, куда не попадают рефлексы неба, видно влияние световых лучей, отраженных от земли, построек, деревьев. Когда по небу плывут небольшие облака, на земле будут видны тени от них. Первый план может быть затенен, а даль освещена или наоборот.

Начинающего пейзажиста часто сбивает изменчивость освещения, но надо твердо соблюдать установленное в начале этюда распределение светотени. Белый снег, белые облака и белые стены нельзя писать просто белой краской, так как та или иная цветовая характеристика каждой поверхности будет зависеть от освещения и от воздействия цветовых рефлексов. В тех случаях, когда на фоне светлого неба надо передать массу тонких веток без листвы, можно сначала «проложить» их нужным цветом, а поверх небольшими мазками сделать просветы.

При писании этюда надо обращать внимание на разнообразие характеристик «касаний» изображаемых поверхностей. Для передачи воздушной среды нельзя резко очерчивать границы предметов, так как это уничтожит свойственную натуре мягкость. Но в то же время иногда надо выявить четкий силуэт темного дерева на фоне неба или другие тональные контрасты. Мягкая «смазанность» цветовых тонов характеризует туманный день, тогда как четкость лепки формы объектов свойственна сухой солнечной погоде. На переднем плане направление мазков должно четко выявлять лепку формы.

Отражения в спокойной воде часто пишут вертикально направленными мазками. Не может быть готовых рецептов, в каждом отдельном случае надо подумать, какое направление мазка поможет лучше передать натуру, Нельзя только допускать случайное, хаотическое нагромождение мазков.

Большое место в пейзажных картинах занимает изображение облаков. Формы облаков очень разнообразны, и художник должен хорошо изучить их структуру. Облака могут иметь вертикальное и горизонтальное развитие, располагаться в верхнем, среднем или нижнем ярусах.

Перистые облака очень высокие и имеют вид легких штрихов, как бы нарисованных на ясном голубом небе, или напоминают расположенные веером перья. Они располагаются полосами и по законам перспективы кажутся сходящимися на горизонте в точке схода. На перистых облаках нет теней, так как они прозрачны и иногда имеют шелковистый блеск. Состоят они из очень мелких ледяных кристаллов, и их прозрачность зависит от сравнительно редкого размещения ледяных частиц. Когда перистые облака прикрывают солнце, то они немного ослабляют его свет, но солнечный диск все же виден. Перед восходом и закатом, окрашенные в оранжевые и розоватые тона, они ярко освещены в то время, когда на поверхности земли уже темно. Днем у горизонта перистые облака имеют слегка желтоватый цвет, который объясняется большой прослойкой воздуха, отделяющей их от зрителя. Границы перистых облаков расплывчатые, не имеют резких очертаний. Иногда перисто-слоистые облака напоминают светлую вуаль, которая придает небу молочный оттенок, не закрывая полностью солнечный свет.

Высококучевые облака похожи на гряды, состоящие как бы из небольших комков, В зависимости от толщины слоя тон облаков меняется от светлого к темному. Между отдельными облаками видны просветы ясного неба. Иногда гряды темных по тону высококучевых облаков можно видеть на фоне более светлых перисто-слоистых. Часто можно наблюдать несколько слоев высококучевых облаков, имеющих различные цветовые и тональные отношения. Это зависит от условий их освещения.

Высокослоистые облака могут образовывать на небе густой однотонный покров. Слоисто-кучевые облака часто покрывают все небо, но толщина наслоения облаков бывает различна и образует «волнистую поверхность» с чередованием светлых и темных тонов. Такие слои облаков можно часто видеть зимой.

В час заката образуются так называемые вечерние слоисто-кучевые облака, имеющие плоские удлиненные формы. Темные слоисто-дождевые облака дают однородные тона по всему небу. Эти облака характерны при облачном дожде.

Когда солнце скрыто густым покровом слоистых облаков, этюд можно писать долго, так как условия освещения изменяются мало.

Плотные кучевые облака увеличиваются по вертикали, развиваются при ясной погоде и имеют вид снежных гор или фантастических башен. На таких облаках при боковом свете наблюдаются ярко освещенные и теневые поверхности, выявляющие их рельефность. Кучевые облака имеют куполообразные вершины, а основания их располагаются горизонтально. Нижние поверхности кучевых облаков различны по цветовой характеристике, так как на них попадают рефлексы от травяного покрова земли, густых лесов или песчаной пустыни. Иногда кучевое облако, развиваясь по вертикали, превращается в грозовое, имеющее вид гигантской наковальни. Сверху такое облако теряет четкость очертаний. Под его основанием образуются очень низкие разорванные облака других тональных характеристик. Когда кучевое облако закрывает почти все небо, то наблюдателю видно только его основание, напоминающее слоисто-дождевые облака. Кучево-дождевые облака дают быстро проходящие ливни, которые на расстоянии видны в виде темного занавеса между нижней поверхностью облака и землей. Передний край большого грозового облака часто отделяется в форме вала более темного цвета и виден на фоне возвышающейся светлой облачной башни. Внешние очертания облаков при умении наблюдать их в натуре дают возможность понять направление воздушного течения и направление ветра.

С целью изучения различных структур облаков рекомендуется выполнять побольше зарисовок и односеансных этюдов. Надо научиться согласовывать формы и цветовые тона облаков в пейзаже с общей композицией и колоритом.

На вклейках показана последовательность работы над пейзажным этюдом. Первой стадией работы является исполнение карандашного рисунка, на котором определена композиция и размечены все элементы пейзажа. Формат этюда выбран вертикальный. Линия горизонта взята ниже середины, листа картона, деревья размещены на разном удалении. Уже в первоначальной разметке показана различная характеристика формы каждого дерева. Вторая стадия работы — определение основных цветовых и тональных отношений. Взяты отношения впереди стоящих деревьев, а также дальнего леса к небу и к земле. Третья стадия — обобщенная прописка. Проложена краской вся поверхность картона. В этой стадии получили дальнейшее развитие намеченные ранее отношения между деревом на переднем плане и деревьями, находящимися в глубине картины, Определены отношения между облаками у горизонта и в верхней части этюда. Выявлено пространственное решение переднего и дальнего планов земли. Последняя стадия соответствует той степени завершенности, которая может быть достигнута в односеансном этюде. Рекомендуем обратить внимание на то, что каждое дерево имеет свою цветовую и тональную характеристику, а также рассмотреть, как переданы детали: кора, некоторые ветви, лучки травы на земле и т. д. В последней стадии работы основное внимание художника было сосредоточено на окончательном обобщении тоновых и цветовых отношений.

Необходимо помнить, что основной задачей в этюде является изучение натуры, цветовых и тональных отношений, характеризующих природу в различные времена года, при различных состояниях погоды. Работа над этюдом требует непосредственных наблюдений. Здесь простительна фрагментарность, незаконченность деталей.

Накопив некоторые навыки в живописи пейзажа при исполнении небольших краткосрочных этюдов, можно перейти к работе над крупными и более сложными по композиции этюдами, рассчитанными на два-три сеанса.

Перед тем как приступить к выполнению длительного этюда, полезно сделать несколько предварительных набросков, скомпоновать изображение, выделить композиционный центр. Нельзя спешить с выполнением рисунка под живопись. Надо внимательно прорисовать в нем все характерные формы, проследить пластическую взаимосвязь крупных и более мелких масс растительности.

Подмалевок, то есть широкую прокладку холста красками, лучше начать с наиболее крупных и ясных по цвету участков натуры. Советуем начинать писать жидко, в тенях избегать белил, что позволит достичь необходимой насыщенности цветовых отношений. После первого сеанса холст нужно просушить, так как лучше писать по сухому подмалевку. Перед следующим сеансом рекомендуется просохшую поверхность холста протереть срезом луковицы. Во второй сеанс можно писать пастозно, но не отвлекаясь на мелкие детали, стараясь сохранять ту гармонию цветовых и тональных отношений, которая отличает избранный мотив пейзажа. Работая над формой деревьев, листьев и других элементов, нужно думать о том значении, которое имеет тот или иной элемент в общем цветовом строе холста.

В следующий сеанс, который может быть последним, работу рекомендуем вести или по непросохшему слою, то есть на следующий день или по сухому, но ни в коем случае не по полупросохшему слою, так как в этом случае происходит пожухание красок и они тускнеют. Paботая над выявлением форм, необходимо добиваться правдивости изображения натуры. В конце работы нужно обобщить некоторые детали, если они «выпадают» из общего строя, или усилить, если им не достает актианости цвета и тона.

Первоисточник: 
Г.Б. Смирнов, А.А. Унковский. Рисунок и живопись пейзажа. Л., 1965
 
Ошибка в тексте? Выделите ее мышкой и нажмите  Ctrl  +  Enter  .
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, неработающая ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта. Выделите ошибку и нажмите Ctrl+Enter.