ЦВЕТ В ЖИВОПИСИ И КОЛОРИТ

Анализ колористического построения картин приводит к определенным выводам. Прежде всего он убеждает в том, что средством изображения в живописи является цвет. Цвет играет важнейшую роль в построении картины, в ее композиции. Варьируя яркостную характеристику цвета, голландский мастер XVII века Рембрандт ван Рейн выделял главное, самое существенное в изображении. Посредством цвета русский художник XIX века П. А. Федотов заставлял зрителя воспринимать изображение в определенной последовательности, от основного к второстепенному, от главных действующих лиц к деталям картины. Таких примеров можно привести много из произведений, созданных в самые различные эпохи. Однако не трудно понять, что выделение цветом главного возможно лишь в картине, то есть в изображении определенного предметного и сюжетного содержания.

Об эмоциональной роли цвета говорить вне его изобразительного смысла вообще невозможно. Один и тот же цвет, будучи цветом различных объектов, воспринимается и оценивается по-разному. Например, красный цвет в изображении цветка и такой же красный цвет в изображении расплавленного металла производит различное впечатление. При этом и сам цвет в живописном произведении воспринимается различно. В науке о цвете выяснено, что светлые цвета холодных оттенков кажутся «легкими», но в изображении стены в картине В. И. Сурикова «Утро стрелецкой казни» (ГТГ) они не выглядят «легкими», напротив, они передают тяжесть камня.

В. И. Суриков «Утро стрелецкой казни» (ГТГ)

О. Ренуар «Девушки в черном» (ГМИИ)

Картина Огюста Ренуара «Девушки в черном» (ГМИИ) отнюдь не мрачная. Наоборот, она жизнерадостная, звонкая в цвете. Черные шляпы и платья девушек написаны художником не черной, а более светлой краской — берлинской лазурью. Работы же Пабло Пикассо, относимые к так называемому «голубому периоду» и исполненные той же краской, далеки от ликующей радости картин Ренуара. Изолированно взятый цвет, цвет «сам по себе», ничего не может ни изобразить, ни выразить. В «Черном квадрате» (ГТГ) К. С. Малевича цвет «изобразил» квадрат, но здесь решающим является не столько цвет, сколько геометрическая фигура. Вне связи с другими средствами живописи,—рисунком, формой, композицией, а главное — вне связи с изобразительным, предметным значением, цвет может выступать только в качестве пространственно неограниченного общего цветного освещения, в остальных случаях он всегда является цветом чего-либо.

К. С. Малевич «Черный квадрат» (ГТГ)

Из сказанного с очевидностью вытекает, что цвет в живописи — одно из средств изображения, способное осуществлять эту роль лишь в сочетании с другими ее средствами.

Некоторые практики и теоретики беспредметного искусства полагают, что цвет, не изображающий ничего конкретного, может что-то выразить. Так В. В. Кандинский уверял, будто его композиции (или импровизации, как он сам их называл) выражают настроения, во власти которых находится художник. Не говоря о субъективности подобного рода заверений, надо еще отметить, что и в беспредметных композициях цвет участвует не изолированно взятый, а в сочетании с формой, с другими цветами; он существует в определенных количественных, ритмических и прочих связях, а вовсе не «сам по себе». Стремясь обосновать выразительные способности изолированного цвета, некоторые исследователи проводят иногда параллель со звуком, который будто бы обладает способностью эмоционального воздействия. Звук в музыкальном произведении действительно эмоционально выразителен и содержателен. Но в музыкальном произведении звук связан с другими компонентами и средствами: ритмом, метром, темпом, гармонией. Изолированный отдельный звук также ничего не выражает; он становится выразительным и совершенно конкретным по содержанию лишь в музыкальном произведении. В ряде случаев звук становится даже изобразительным. Так, в музыке балета И. Ф. Стравинского «Петрушка» в сцене народного гулянья воспроизводится игра шарманки и рев медведя. Вступление к опере Н. А. Римского — Корсакова «Золотой петушок» начинается со звуков, подражающих крику петуха. Таких примеров много, но все это относится не к изолированному звуку, а к звуку в общем музыкальном строе.

Так рассматривается вопрос о выразительности и изобразительности звука, хотя его восприятие, в отличие от восприятия цвета, не предметно. Воспринимая же цвета, мы обычно не отрываем их от объектов материальной действительности. Цвета называют оранжевыми, фиолетовыми, связывая их с цветом апельсина, фиалки. В обиходной речи цвета часто называют небесными, землистыми, огненными, солнечными, ледяными. Казалось бы эта «предметность», усматриваемая в цвете, наполняет каждый из цветов определенным содержанием, хотя бы за счет ассоциативных моментов. Но дело в том, что возникающие ассоциативные связи не однозначны. Красный цвет может казаться и цветом пламени, и цветом розы. Цвета в отдельности не обладают однозначным, конкретным содержанием и вне предметного значения не могут выражать что-либо определенное.

Второй вывод, вытекающий из анализа произведений — цвет в живописи воспринимается не в его колориметрических характеристиках, а в зависимости от окружающих цветов и освещения, причем он всегда подчинен общей тональности.

В природе мы обычно наблюдаем цвета при том или ином освещении и в окружении других цветов. Так как цвета изменяются под влиянием освещения и в силу цветовой индукции, они всегда оказываются подчиненными тому освещению и окружению, в котором наблюдаются. Дени Дидро приводит такой пример: «Сравните какую-нибудь сцену природы днем при сияющем солнце с той же сценой при пасмурном небе. Там будут сильными и свет и тени, здесь же все будет бледным и серым»¹. В этом примере обращено внимание на изменение яркостной контрастности между цветами, но Дидро не случайно оговорился, сказав «здесь же все будет бледным и серым». При изменении освещения и окружения неминуемо меняются характеристики цветов.

Прав был Дидро, утверждая также, что «свет как общий колорит картины имеет свой тон»², и что свет является «общим колоритом» картины. Притом от освещения и окружения изменяются не только яркостные характеристики цветов, но и все прочие качества, включая фактурные характеристики. Так, в часы рассвета, особенно при наблюдении с больших расстояний и вблизи от больших водоемов, все цвета пейзажа выглядят «легкими», «прозрачными», «стеклянными». Речь идет о влиянии среды, в результате чего возникает некий общий тон наблюдаемой картины, некая общая тональность. Понимание тональности в нашей трактовке подобно пониманию тональности в музыке. Музыкальная тональность — это высота звуков лада, определяемая положением главного звука (тоники) на той или иной ступени звукоряда музыкальной системы. Когда в музыкальный ряд попадает звук иной тональности, он выпадает из этого ряда и воспринимается чуждым, лишним. То же наблюдается в живописи. Когда в группу цветов определенной тональности попадает цвет другой тональности, он не сочетается с данной цветовой группой, колористически с ней не объединяется.

В окружающей нас среде мы часто наблюдаем сопутствующие друг другу различные тональные ряды. Так всегда бывает, когда в поле зрения попадают объекты, находящиеся в различных условиях освещения (например, при освещении отдельных частей пространства потоками солнечного света через разрывы в тучевом покрове). Так бывает вечером, когда отдельные объекты освещаются источниками искусственного света. В пределах каждой из различных частей пространства цвета соответствуют условиям освещения данной части, в итоге чего они оказываются подчиненными различным световым режимам, то есть разнотональными. Тогда цвета каждой тональной группы относятся к цветам других тональных групп в той же мере, в какой соотносятся друг с другом разноинтенсивные световые потоки. Возникает политональный колорит, где различные тональности связываются между собой.

Отдельные цвета любого изображения воспринимаются подчиненными условиям освещения и выглядят соответственно воспроизведенным в изображении условиям среды, то есть в зависимости от тональности. Чтобы убедиться в этом, достаточно посмотреть на цвет лица старухи (на первом плане картины В. И. Сурикова «Утро стрелецкой казни»), изолировав его от окружающих цветов (например, через отверстие в непрозрачном экране). Цвет лица, взятый отдельно, выглядит неестественным, но при наблюдении всей картины в целом этот цвет воспринимается живым цветом старческого лица, находящегося в глубокой тени. Портрет Генриэтты Гиршман (ГТГ) написан Валентином Серовым малонасыщенными замутненными красками. При восприятии произведения в целом, краски его кажутся чистыми, серебристыми. Осмысливая в изображении рассеянное освещение, мы «трансформируем» цвета, они выглядят тогда отличными от колориметрически определяемых.

В. Серов. Портрет Генриэтты Гиршман. 1907 г. ГТГ

Нельзя рассматривать цвет в живописи независимо от живописного изображения в целом, вне предметных связей и, прежде всего, независимо от воспроизведенного в картине освещения.

Тональная соподчиненность определяет характер каждого цвета цветовой системы, который не исчерпывается тремя основными характеристиками — светлотой, насыщенностью и цветовым тоном, тем более он не исчерпывается одной яркостной характеристикой. Анри Матисс высказывал мысль, что яркость не имеет решающего значения. По его мнению, интенсивность цвета (а интенсивность зависит от яркости, то есть светлоты, и от насыщенности) — это «ничто, одно повышение голоса», которое не убеждает. Он придавал большое значение плотности цвета, его фактурной характеристике³. Категоричность такого утверждения связана с живописной концепцией самого Матисса. Яркостные отношения (тональные отношения, как говорят живописцы) играют в живописи важную роль. Но Матисс прав в том, что тональная соподчиненность цветов выражается как в основных, так и во всех прочих качествах (свойствах) цвета, в том числе и плотности. Фактурная разработка имеет большое значение в живописи. И. Б. Репин писал широким, открытым мазком, но для большей выразительности он разнообразил технику. Так, в «Портрете Мусоргского» лицо композитора, его одежда и фон написаны по-разному.

И. Репин. Портрет Мусоргского. ГТГ

__________

¹ Дени Дидро. Об искусстве, т. I. M.—Л., 1936, стр. 64.

² Там же.

³ Матисс. Сборник статей о творчестве. Под ред. и с предисловием А. Владимирского. М, 1958, стр. 100.