ПОСТРОЕНИЕ КОЛОРИТА КАРТИН

Возможны различные виды колорита, и каждый из них предопределяется предметно-изобразительным и идейным смыслом, в чем легко убедиться, рассмотрев цветовой строй разнообразных по сюжету, времени создания и художественной школе произведений живописи.

Дионисий. Митрополит Алексий с житием. Начало XV века. ГТГ

Древнерусский художник Дионисий строит свою икону «Митрополит Алексий с житием» (начало XVI в., ГТГ) следующим образом: митрополит изображен в рост (средник иконы), его окружают клейма, повествующие о жизненном пути святителя. В целом икона светлая, выполненная в легких тонах прозрачными, как бы светящимися красками. Но в клеймах разбросаны пятна плотной красной киновари, явно отличной по своему характеру от прочих красок. Такое сопоставление разнохарактерных цветов могло бы породить колористическую несогласованность, но в данном произведении этого не наблюдается. Киноварные пятна образуют второй тональный ряд, отличающийся от основного цветового строя и как бы обрамляющий центральное изображение. Подобно тому, как бронзированная рама (если она удачно подобрана) замыкает картину и содействует лучшему ее восприятию, хотя и не объединяется с ней, окружение всего изображения такого типа, как в данной иконе, ритмически и равномерно (композиционно) расположенными пятнами цветов, не вписывающихся в общий цветовой порядок, не разрушает, а, наоборот, укрепляет его. Это произведение политонального построения.

Андрей Рублев. Троица. 20-е годы XV века. ГТГ

Исследуя колористический строй иконы «Троица» (ГТГ), написанной Андреем Рублевым, можно заметить, что плотность красок и интенсивность цветов возрастают в ней по направлению от краев иконной доски к центру, где встречается более насыщенный и плотный вишневый цвет хитона центрального ангела. Здесь же, в центре изобразительной композиции, находится и центр того композиционного круга, который как бы замыкает ее. Средний ангел помещен за престолом, а на нем перед ангелом поставлена жертвенная чаша — основной смысловой элемент произведения. Таким образом, цвет становится наиболее определенным, «броским» там, где наиболее значительна его смысловая часть.

Фигура среднего ангела, жертвенная чаша и другие элементы изображения образуют вертикальную композиционную ось. Справа и слева от оси симметрично размещены два других ангела. Но симметрия неполная. Она нарушена в деталях рисунка и оттенках цвета. Если различие фигур ангелов сказалось главным образом в цвете, то различие изобразительных элементов второго плана (горок и архитектурного сооружения) выразилось в их предметном содержании и в их рисунке.

Колорит «Троицы» Рублева и других произведений древней русской живописи основан на локальных цветах при ограниченной палитре. Так в «Троице» можно обнаружить всего пять основных цветовых тонов (не считая золота): зеленовато-желтоватый, голубой, вишневый, золотисто-охристый и коричневый (затемненный желто-оранжевый). Они использованы в цветовой композиции иконы с различной интенсивностью, но почти при одних и тех же оттенках.

Цвет в «Троице», как и во всех иконах древней Руси, не натурален. Он брался не по признаку сходства с природным цветом объектов изображения, а соответственно целям формирования художественного образа. Лики и кисти рук во всех иконах (вплоть до второй половины XVII века) писались коричневыми красками. Лишь со времени Симона Ушакова и Иосифа Владимирова цвет ликов и других открытых частей тела начал приближаться к естественному цвету. Владимиров писал в своем «Трактате об иконописи»: «В искусной живописи... всякое изображение или новая икона пишется живоподобно, с тенями, светло и румяно»9. Локальность и «ненатуральность» цвета — основные признаки колорита древнерусской живописи. Эти же качества присущи средневековой живописной культуре Византии и некоторым иным живописным школам.

Как каждый цвет, так и сочетания цветов в иконах, подчинены задаче построения художественного образа и смыслу произведения. Фигура среднего ангела в композиции рублевской «Троицы», особенно кисть его правой руки с пальцами, сложенными в благословляющий жест, имеет глубокое смысловое значение, она наиболее выделяется, обладает наибольшей броскостью (относительной заметностью).

При слабой оттененности голов ангелов установить в композиции «Троицы» положение источника света не представляется возможным. Такого источника вообще нет, как нет освещения извне. Многие исследователи, говоря о колорите «Троицы», неизменно отмечают «светимость» самих красок. Действительно, смотря на «Троицу», ощущаешь поток как бы идущего изнутри света, будто свет излучается левкасом. Это дает возможность утверждать наличие особого принципа единства колорита, принципа объединения цветов системы, основанного не на единстве натурной световой среды, а на каком-то самостоятельно излучаемом, собственном свете.

«Ненатурность» цвета в древней русской живописи выражается в особом освещении, а также и в снятии проблемы воспроизведения материальности изображенных объектов. Это не означает снятия фактурности, плотности и материальности самого цвета. Действительно, краски «Троицы» прозрачны и нефактурны, поверхность красочного слоя равномерно-гладкая, живописное письмо в пределах всего изображения одинаковое, но плотность цвета неодинакова. В других иконных изображениях (особенно новгородских и псковских) встречаются весьма плотные цвета. Плотность цвета зачастую соответствует материальности объектов изображения, но не иллюзорности в их передаче. В древнерусской живописи материальность цвета столь же «ненатуральна», как и цвет, и освещение. В «Троице» Рублева изменение цветовой плотности подчинено задаче выявления смыслового центра композиции. Во многих случаях плотность, материальность и связанная с ними «весомость» цвета используются в целях композиционного уравновешивания изображений. В какой-то мере в некоторых произведениях древнерусской живописи воспроизводится материальность изображенных объектов, точнее говоря, намек на материальность, но это никогда не передача материала, доведенная до осязательности. Встречаются более плотно написанные дальние планы (что связано со своеобразным решением пространства в древнерусской живописи). Древнерусская живопись, особенно новгородская, характеризуется плоскостностью, однако она не лишена глубинности, опять-таки «не натурной», не иллюзорной. Теневые стороны сооружений иной раз оказываются более светлого, а то и совершенно иного цвета, объемные формы — вне перспективы. Так, обрезы книг порой окружают переплет с трех, а иногда и со всех четырех сторон (что связано с так называемой обратной перспективой).

Чудо Георгия о змие. Фреска. XII век. Церковь Георгия в Старой Ладоге

Во фреске XII века «Чудо Георгия о змие» из церкви Георгия в Старой Ладоге изображен Георгий, восседающий на торжественно переступающем коне, на фоне неба и горок в золотом панцире с накинутым на него вишневым плащом. Горки, конь и фигура Георгия трактованы условно, орнаментально. Условно же, орнаментально и ритмично нарисованы на первом плане царевна и влекомый ею змий. Вся композиция выполнена (в основном) в светлых голубо-сероватых и золотистых тонах. Вишнево-коричневый цвет плаща Георгия, гривы и хвоста коня, седла на коне, окантовки горок воспринимаются несколько обособленно. Но этот же вишнево-коричневатый цвет акцентирует и общий цветовой строй, не привнося колористической раздробленности.

Колорит фрески легкий, прозрачный, светящийся. Голубоватые и золотистые оттенки взаимно контрастируют и усиливаются в итоге цветовой индукции.

Простодушно наивно трактованный змий с рогом на голове больше похож на ящерицу. Фреска повествует о чуде сказочно просто и непосредственно, и в то же время впечатляюще и ясно. Фреска интересна не только «светящимся» колоритом, но и построением пространственных планов. Георгий на коне, змий и царевна образуют первый план изображения, горки — второй, небо — третий. Не трудно заметить, что цвета всех трех пространственных планов различно интенсивные и различно плотные, хотя здесь нет линейно-перспективных и воздушно-перспективных построений. Пространственность трех компонентов изображения обусловлена композиционным расположением изобразительных элементов и собственными качествами цвета. Разнотональность цветов первого, второго и третьего планов оправдана их различной ролью в построении изображения.

Обратимся теперь к рассмотрению более поздних живописных композиций русских и западноевропейских художников.

К. С. Петров-Водкин «Купание красного коня» (ГТГ)

В картине К. С. Петрова-Водкина «Купание красного коня» (ГТГ), как и в древнерусских иконах, цвет «ненатурален». На первом плане изображен красно-киноварного цвета конь с оседлавшим его обнаженным юношей, написанным в золотисто-охристых тонах. Второй план образует водная поверхность светлого ультрамаринового цвета (с некоторым бирюзовым оттенком). В том же цвете, но чуть светлее, написано небо. По водной глади пробегают орнаментально прорисованные волны. Слева и справа от красного коня изображены купающиеся в воде белая неоседланная лошадь, наполовину скрытая водой (для зрителя — слева от красного коня), и красновато-оранжевая лошадь с седоком, выполненным в таких же, лишь более ослабленных тонах, как юноша на красном коне. Эти два изображения второго плана уравновешивают друг друга и подчеркивают центральное пятно — красного коня,— смысловой и композиционный центр картины. Вдоль верхнего края картинной плоскости тянется розовая полоса (дугообразно-изогнутой формы), изображающая дальний песчаный берег с пятнами зелени. Она удерживает всю композицию в плоскости. Картина не воспринимается абсолютно плоским изображением; в ней ясно ощущается плановость. Колорит существенным образом предопределяет весь ее строй. Наиболее броско выделен красный конь, звучность его цвета подчеркивается еще черным цветом сбруи. Изображение освещено равномерно в пределах всей картинной плоскости. Интересно заметить, что установить направление света не представляется возможным. Конь со всадником (на первом плане) освещен слева (для зрителя), а две фигуры лошадей на втором плане — справа, деревья дальнего берега — прямо.

__________

9 Мастера искусства об искусстве. Под ред. А. А. Федорова-Давыдова, т. 6. М., 1969, стр. 40.

Первоисточник: 
С. С. Алексеев. О колорите. М., 1974
 
 
Ошибка в тексте? Выделите ее мышкой и нажмите  Ctrl  +  Enter  .
ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РЕСТАВРАЦИОННЫХ ОТЧЕТОВ И ДНЕВНИКОВ
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, неработающая ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта. Выделите ошибку и нажмите Ctrl+Enter.