ТИПЫ И ВИДЫ КОЛОРИТА В ЖИВОПИСИ

Колорит в живописи так же разнообразен, как сама живопись. Для изучения колорита целесообразно его как-то систематизировать, хотя охватить все имеющееся разнообразие чрезвычайно трудно. Необходимо сосредоточить внимание на основном признаке и, выявив его, попытаться определить отдельные типы цветового строя.

В первых двух главах приводились примеры различных живописных произведений, созданных разными художниками, принадлежащих различным эпохам и живописным школам. Одни из них характеризовались равномерной освещенностью всего изображения, другие — общей затененностью с выступающими отдельными освещенными элементами композиции; в одних легко усматривалось положение источника света, в других источник света неопределим; в одних ощущалась световая среда, в других она не ощущалась. Можно думать, что эти колористические особенности являются индивидуальными чертами данных произведений, но подобные признаки встречаются не в единичных случаях, а во многих произведениях, что позволяет говорить о существовании различных типов колорита.

Общая освещенность, легкость цвета, ясность и четкость изображения каждого объекта наблюдаются у Рафаэля. Эти признаки выступают в произведениях многих художников раннего Возрождения, например, такую же основу колористического строя можно видеть в картинах Боттичелли, Перуджино, Пинтуриккио. Напротив, во многих произведениях позднего Тициана наблюдается общая затемненность, порою поглощающая очертания изображенных объектов. Колористическая концепция, подобная тициановской, наблюдается у Тинторетто, Веронезе, Рембрандта, Веласкеса. Это две колористические линии.

Совершенно очевидно, что колорит Веласкеса отличен от колорита Рембрандта. Во-первых, красочная палитра Рембрандта по сравнению с широтой цветовых градаций Веласкеса выглядит более ограниченной. У Рембрандта богаты яркостные градации, у Веласкеса богаты градации цветовых тонов. Во-вторых, соотношения света и цвета у них различные. Но это относится к трактовке цвета, основа же объединения цветов у них одна и та же — общая всеокутывающая затененность. Несхожесть колорита двух мастеров выражается в различии их отношения к цвету. Основание же цветовой гармонии у того и у другого одно, это — световая среда. Изменение соотношения света и цвета меняет трактовку и функции цвета. Но изменение функции цвета не меняет структуры освещения.

Существует мнение, будто европейский колоризм исходит из цветовых концепций Тициана, являясь его естественным развитием. Однако у Тьеполо, художника XVIII века, получила развитие колористическая концепция Рафаэля. Можно без труда найти примеры того же порядка в творчестве многих последующих художников, колорит картин которых не связан с тициановской линией. Колористическая концепция Тициана получила широкое распространение в испанской, голландской и фламандской живописи XVII века, в живописи Франции и в живописи романтизма различных стран, в то время как система, которую условно назовем рафаэлевской (хотя она сложилась до Рафаэля), встречается у итальянцев XVII века (Болонская Академия), у Тьеполо и у ряда мастеров XVIII века, позднее — в живописи классицизма XIX века.

Рембрандт довел систему Тициана (ее можно было бы назвать также рембрандтовской) до совершенства. Показательно построение колорита его картины «Возвращение блудного сына». Из бескрайной темной глубины выступает ярко освещенная фигура коленопреклоненного сына и менее ярко освещенная фигура старика-отца. Расположенная справа от них фигура мужчины несколько затенена, сидящая фигура слабо выступает из фона, а два персонажа в глубине картины едва просматриваются. Не случайно называют Рембрандта «мастером света». Действительно, свет в творчестве великого голландца является мощным средством построения изображения.

Рембрандт. Возвращение блудного сына. 1668—1669 гг. ГЭ

Небольшие картинки бытового жанра писали в XVII веке многие голландские мастера. Они подкупают своей «достоверностью», простотой и искренностью в передаче сцен из повседневной жизни. Роль цвета в такой живописи заключена в предметной характеристике изображаемых объектов, через которые, в их сюжетной ситуации, раскрывается содержание произведений. Эти качества особенно проявили себя в натюрморте. Колорит «малых голландцев» диктовался точным наблюдением самой натуры, предельно близкой передачей предметного цвета. Однако колористическая концепция ряда голландских художников приближается к тициановской линии (Я. Рейсдаль, Я. Вермеер, Ф. Гальс, отдельные произведения А. ван Остаде и Э. де Витте).

Рубенс, Иордане и Ван Дейк придерживались той же колористической линии, что и Рембрандт, но на фламандской почве она дала самые неожиданные решения. В частности, в живописи Рубенса широко использовались декоративные качества цвета. Рубенс в совершенстве овладел сверкающими сопоставлениями интенсивных цветов. Иордане не обладал широтой и тонкостью рубенсовской палитры, но мощь и сила его полотен отвечают колористической направленности фламандской живописи XVII века.

П. Рубенс. Похищение дочерей Левкиппа. Около 1617—1618 г. Мюнхен, Старая пинакотека

Я. Иорданс «Семейный портрет» (1621)

Ван Дейк. Элизабет Тимблби и Дороти, виконтесса Андоверская. (1637)

Итак, в условно называемой рафаэлевской колористической концепции наиболее характерным признаком выступает равномерное освещение изображения, в тициановской системе — всеокутывающая тень, у большинства «малых голландцев» — цветовые (включая яркостные) отношения продиктованы натурой. Это три ясно различимые типа колорита.

При колорите первого и второго типов в картинах воспроизводится световая среда, но строится она по соображениям композиционного порядка, в целях постижения основного, главного, в целях достижения наибольшего раскрытия творческого замысла. Колорит третьего типа строится согласно тому, как это наблюдается в натуре. Поэтому, в иных случаях, при колорите первых двух типов оказывается невозможным определить местонахождение источника света, а при колорите третьего типа это всегда очевидно. В нем всегда ощущается наличие воздушной среды, в то время как при колорите первых двух типов оно подчас мало ощутимо. В этом существенная разница между данными типами колорита. При колорите любого из указанных типов зритель в равной мере видит освещение, подобное натурному, но основа светового строя и распределения освещенностей в картинах принципиально разные.

Вариант одной из колористических систем, условно названной нами рафаэлевской, присущ живописи ряда художников нидерландской и старонемецкой школ. Различие здесь наблюдается в том, что если картины Боттичелли, Рафаэля, Джорджоне характеризуются «прозрачностью» пространственной среды, как бы наблюденной в часы раннего рассвета, то живописные произведения Дюрера воспринимаются как бы увиденными в рассеянном свете закрытых помещений.

Джорджоне. Мадонна с младенцем, святые. (1500-1505) Музей Прадо, Мадрид

А. Дюрер. Алтарь Паумгартнеров. XVI век

Индивидуален в своих колористических решениях и Лукас Кранах. Цвета многих его композиций равноинтенсивны для восприятия (хотя физически они различны по интенсивности). Вследствие этого сохраняется четко воспринимаемая картинная плоскость, независимо от того, строится ли изображение на однотонном (той или иной светлоты), гладком или же пейзажном фоне с изображением далей. О картинах Кранаха можно сказать, что им всегда присуща двуплановость: изображение и фон. Несмотря на светотеневую трактовку объемных форм, освещение как таковое в некоторых из них не воспроизводится (например, «Венера и амур», ГЭ). Цвет в большинстве случаев локален. Формы четко очерчены.

Венера и Амур. Лукас Кранах Старший. (1472-1553) Поступление в 1769 г. из собрания графа Брюля Г. Дрезден.

Первоисточник: 
С. С. Алексеев. О колорите. М., 1974
 
 
Ошибка в тексте? Выделите ее мышкой и нажмите  Ctrl  +  Enter  .
ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РЕСТАВРАЦИОННЫХ ОТЧЕТОВ И ДНЕВНИКОВ
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, неработающая ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта. Выделите ошибку и нажмите Ctrl+Enter.