ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Выяснить природу колорита можно, опираясь на конкретный фактический материал. Внимательное рассмотрение различных живописных (и архитектурных) произведений подводит к определенным выводам. Но известно, что краски картин со временем изменяются, и сейчас живописные произведения выглядят далеко не так, как при их создании. Освещение в «Ночном дозоре» Рембрандта (Рийксмузеум, Амстердам) после расчистки картины оказалось вовсе не похожим на воспроизведение ночного времени. Темные фоны многих испанских картин в свое время не были темными. С картины Тициана «Даная» (ГЭ) при неудачной реставрации прошлого века были сняты лессировки. Пейзажи Куинджи утратили свой первоначальный цвет. Иконы в течение веков покрывались пылью и копотью, неоднократно записывались и переписывались. Фрески тоже подвергались переписям, иной раз масляными красками. Окраска зданий менялась при каждом ее подновлении. Все это существенно изменило облик произведений, чем осложнило исследование колорита. Однако, исследовать колорит — это значит исследовать структуру света и цвет в произведениях. Если цвет во многих случаях дошел до наших дней измененным, то со структурой света существенных изменений произойти почти не могло. Колорит архитектурного сооружения создают освещение и цвет строительных материалов. И то и другое можно считать постоянным. В живописи, как правило, меняются только краски, но если мы встречаем картину XVI или XVII века с равномерно распределенным светом, это значит, что и первоначально структура света в ней была той же. Только в редких случаях технологические причины (например, диффузия частиц асфальта или битума из слоя грунта на поверхность картины) могут исказить структуру света в произведении. Эти соображения позволяют думать, что технологические изменения не препятствуют выяснению типа колорита. Взаимное расположение цветовых пятен и их площади также не могут измениться. Это означает, что при изучении колорита ненадежно по современному состоянию судить лишь о характеристике самих цветов. Однако, приведенные примеры относятся к наиболее значительным произведениям искусства, которые наиболее тщательно оберегаются и реставрируются.

При изучении колорита картин интересно и заманчиво применить колористические методы Цветовых измерений.

В книге В. Н. Лазарева «Мозаики Софии Киевской» помещена таблица под названием «Палитра смальты», в которой перечислен цвет смальт, обнаруженных в мозаичном наборе сцены «Евхаристия» из цикла мозаик Софийского собора. Каждому цвету и оттенку смальт в этой таблице дано словесное описание. В другой книге того же автора — «Михайловские мозаики» — помещена статья В. И. Левицкой «О палитре Михайловских мозаик»²⁰.

Мозаика "Евхаристия". Фрагмент. XI век. Софийский Собор в Киеве

Фрагмент мозаики «Евхаристия» собора Михайловского монастыря XI век. Установленная в киевском Софийском соборе.

Цвет смальт, использованных в мозаичном наборе композиции «Евхаристия» в церкви архангела Михаила Михайловского монастыря, так же как и цвет смальт, использованных в мозаиках Софии Киевской, был колориметрически измерен автором статьи. В итоге исследования оказалось, что палитра смальт Михайловских мозаик существенно не отличается от софийской палитры, хотя колорит тех и других различен (за счет количественного участия кубиков разных цветов в мозаичных изображениях). Оказалось так же, что в Михайловских мозаиках группа зеленых цветов больше использовалась в наборе одежд, группа коричневато-зеленых — в тенях одежд и лиц. Желтые смальты встречаются в лицах и одеждах, красные — только в наборах лиц. Ахроматические смальты имеют те или иные цветовые оттенки, то есть, строго говоря, ахроматических цветов в наборе смальт нет, так как черные цвета применялись лишь в контурах. Насыщенность цвета смальт колеблется в довольно широком диапазоне. Золотая смальта разнообразна, кроме того, встречаются прозрачные кубики, воспринимающиеся в изображениях золотыми. Самые темные — черные и некоторые синие, самые светлые— желтые, розовые и белые. (Общее количество образцов смальты различного цвета не удалось установить из-за недостатка сохранившегося материала.)

Наибольшей чистотой обладают оранжевые образцы смальт (89%), затем зеленые с коричневатым оттенком (66% —70%); наименьшей — синие (от 3% до 7%). Однако синие при наименьшей чистоте достаточно насыщенны. (Надо помнить, что чистота и насыщенность не однозначны.)

Сопоставление цикла «Евхаристия» Михайловского монастыря с мозаиками Софийского собора приводит автора к выводу, что «принципиальная разница в палитрах заключается в основных тонах». Это означает, что при одинаковом в целом наборе смальт именно Михайловским мозаикам присуща полихромность, интенсивность и глубина цвета. В софийской палитре большинство цветов гармонично увязывается с серыми, порождая впечатление своеобразной серебристости. Из этого следует, что полихромный характер палитры и колорита Михайловской «Евхаристии» не способствует монументальности фигур и целостности композиции, что характерно для «Евхаристии» Софии Киевской.

Колориметрическое исследование палитр мозаик дает возможность их точной фиксации, но непосредственно не может служить целям изучения колорита. Колорит дооформляется в процессе его восприятия, а воспринимаемый цвет отличен от колориметрически зафиксированного. Тщательно изучив колориметрические характеристики смальт, еще нельзя до конца представить себе колорита мозаик. Колориметрические методы пригодны для точной фиксации цвета смальт или красок по его состоянию на день измерения, что может быть полезным в целях реставрации и для контроля постоянства цвета. Может быть, изучая процесс изменения цвета, его характер и динамику, можно будет интерпретировать первоначальные цвета. Такая возможность была бы весьма ценной, но к ее осуществлению пока нет никаких предпосылок. К этим принципиальным соображениям надо еще добавить, что технически чрезвычайно трудно колориметрически измерять цвета в живописи, например, при технике «раздробленного мазка» и в ряде других случаев. Колориметрическое измерение цветов в архитектуре вполне возможно. Но главное заключается в том, что колорит в живописи и в какой-то мере в архитектуре определяется не объективными, колориметрически измеряемыми характеристиками цвета, а особенностями зрительного восприятия. Это подтверждают многочисленные факты.

На Руси существовали так называемые «образцы» и «иконописные подлинники», регламентировавшие изображения, вплоть до их цвета. Но дошедшие до нас художественные памятники свидетельствуют об индивидуальности мастеров и о своеобразии живописных школ. «Образцы» и «подлинники» не препятствовали творческой интерпретации, больше того, они сами существовали в различных редакциях ²¹. Повторение мотивов в иконописи в какой-то мере аналогично тому, что наблюдалось и в древнерусской литературе, когда в более поздних литературных источниках зачастую повторялись, иной раз — буквально цитировались тексты более ранних источников, однако при этом они не теряли своей оригинальности.

И, наконец, последний вопрос, который следует затронуть. В какой мере связано наше понимание тональности с тем, что подразумевается живописцами-практиками под отношениями по тону. Тональные отношения, о которых постоянно говорят живописцы, — это отношения яркостей. Они, действительно, играют важную роль в живописи, но ими не обусловливается световая среда, предопределяемая не только отношениями яркостей, но и отношениями всех характеристик, всех качеств цвета. Одинаковые или почти одинаковые яркостные отношения можно наблюдать при различном уровне освещенности и при различном состоянии световой среды. Яркостные отношения не исчерпывают их тональную соподчиненность. Наше понимание тональности шире того, о чем говорят практики. То, что мыслится под тональными или тоновыми отношениями в живописи, лишь одна сторона, лишь частный случай более общего вопроса.

Подведем итог. Анализ конкретных произведений живописи позволяет сказать, что колорит в живописи не есть какое-то ее качество, которое может быть и может не быть в живописном произведении, не есть что-то стороннее по отношению к произведению. Колорит — это та цветовая система, без которой не бывает ни живописи, ни архитектуры, ни произведений прикладного искусства. Он изменчив и разнообразен, различен в различных живописных школах, стилях, у разных художников, а порой и у одного и того же художника, при изменении задач и целей, перед ним возникающих. Он меняется при изменении структуры света в произведении или при изменении отношения света к цвету. Он зависит от трактовки цвета, от цветового охвата, от цветовой композиции. Но нельзя забывать главное — изменение колорита всегда связано с художественно-творческими задачами, с идейно-художественным и предметным содержанием произведения.

__________

²⁰ В. Н. Лазарев. Михайловские мозаики. М., 1965 (Статья В. И. Левицкой «О палитре Михайловских мозаик», стр. 103).

²¹ Мастера искусства об искусстве. Под ред. А. А. Федорова-Давыдова, т. 6. М., 1968, стр. 11—25.