ЦВЕТ В ЖИВОПИСИ И КОЛОРИТ (2)

В некоторых случаях цвет приобретает значение символа, однако символичным он становится при определенном изобразительном (предметном) смысле. В русских иконах часто встречаются изображения, явно противоречащие природной окраске. Так, например, на пророка Илью в христианстве перенесено языческое представление о боге-громовержце. Поэтому пророк Илья, его колесница и кони мыслятся огненными и изображаются красной киноварью. В новгородской иконе XV века «Власий и Спиридоний с охраняемым ими стадом» (ГИМ) овцы, коровы и горки частично изображены киноварно-красными, а частично золотисто-охристыми. Искать особый символический смысл киноварных и охристых цветов, очевидно, бесполезно, общее же образное звучание этой иконы всецело зависит от них. В данном случае каждый цвет в отдельности не несет конкретной образной нагрузки, но его символическое значение определяется тем образным содержанием, которое в значительной мере выявляется совокупность всех цветов. Иногда цвет играет роль условного обозначения. Так, души людей в иконах изображаются белыми фигурами спеленутых детей.

«Власий и Спиридоний с охраняемым ими стадом» Новгородская икона XV века. (ГИМ)

Итак, цвет — одно из средств живописи, всегда участвующее в создании художественного образа совместно с другими средствами. Он приобретает определенную художественную выразительность лишь тогда, когда вступает в содружество с остальными цветами, то есть в систему цветов. Но система цветов — это уже колорит. При всей важности и значении проблемы колорита, ее теоретическая разработка еще не завершена. Имеющиеся публикации, во-первых, малочисленны, во-вторых, в ряде случаев вопросы колорита в них не отделяются от вопросов цвета в живописи, а они различны. Цвет в живописи не является, подобно колориту, элементом художественной формы. Оценка цвета в картинах предопределяется содержанием изображенного. Совокупность цветов, находящихся в определенных соотношениях друг с другом, наделенных определенным предметным смыслом, образует конкретный, чувственно воспринимаемый строй, способный выразить содержание. Другими словами, единоцелостно воспринимаемая система цветов становится элементом, составной частью, одной из граней художественной формы.

Предпринимались неоднократные попытки связать вопросы колорита с проблемой так называемой гармонии цветов, при этом под гармоничными цветами нередко понимались красиво сочетающиеся. Не говоря о моментах субъективности любой нормативной эстетики цвета, не надо еще забывать, что в картинах, соответственно творческому замыслу, порой нарочито подбираются «негармоничные» цветовые сочетания. Создание теорий «цветовой гармонии», так же, как и разработка норм эмоционального, либо «морально-нравственного» воздействия цветов на человека6, мало продвинуло разработку теории колорита в живописи. Когда иные картины в целях экспрессии исполняются в «негармоничных» цветах, они все же не лишаются колорита.

Существенно отметить, что попытки разработки эстетики цвета предпринимались большей частью представителями естествознания, а вопросы цвета в живописи и колорита относятся к сфере искусствознания. Рассмотрение такого рода проблем с точки зрения психофизиологии зрения, к тому же отвлеченное, не основанное на материале искусства, заведомо обречено на неудачу. Далее существенно уточнить понимание негармоничности. Так называемые негармоничные сочетания представляют собой более сложные случаи той же гармонии. В рассуждениях теоретиков о цветовой гармонии нередко можно встретить аналогии с музыкальными консонансами и диссонансами. Но такие аналогии вызывают недоумения, ибо музыкальный диссонанс отличается от консонанса тем, что требует, разрешения (консонанс его не требует), и музыкальная гармония не исключает диссонансы. Живописи же, лишенной колорита, не существует и не может существовать, коль скоро за колорит принимается единоцелостно воспринимаемая система цветов. Не может быть живописного произведения без цветовой системы, то есть без цветов (тогда это не будет живописью), либо с набором независимых, никак между собой не согласованных, не соподчиненных, не составляющих систему цветов. Даже в однотонной гризайли имеются оттенки и световые переходы, то есть наличествуют различные цвета (хотя одного и того же цветового тона). Правда, среди художников и даже искусствоведов бытует мнение, что бывают живописцы колористы и неколористы. На самом деле любой живописец является колористом. Различие может проявляться в уровне колористического мастерства. Разногласия возникают вследствие того, что иные художники и теоретики подразумевают под колоритом определенное качество живописи, которое не является обязательным и всеобщим. К колористам относят таких живописцев, как Тициан и Веласкес, ставя под сомнение наличие колорита у многих мастеров живописи (даже у Рембрандта). Но, во-первых, если таким образом понимать колорит, то надо вводить новый термин для определения системы цветов, во-вторых, такая постановка сужает понятие колорита. Нами мыслится под колоритом организованная совокупность или система цветов художественного произведения. Она может быть плохо организованной, как это бывает у малоспособных и малограмотных живописцев, но и у них она все же присутствует.

Разумеется, понятие колорит можно истолковать и в более узком смысле, то есть как качественный признак живописи; в таком случае для всей совокупности цветов следует пользоваться термином «система цветов». Очевидно, что система цветов живописного произведения определяет его колорит. Следовательно, колорит и система цветов являются понятиями однозначными.

При хорошей организации цветовой системы малейшее изменение хотя бы одного из цветов ведет к ее распаду. Если возможны произвольные изменения цветов, значит система не организована. С другой стороны низкое качество колорита непосредственно связано с недостаточной культурой самого цвета, с недостаточно верной тональной соподчиненностью. При вялых, невыразительных и неопределенных цветах не может быть хорошего колорита. Иначе — качество колорита зависит от достоинства составляющих систему цветов.

Встречаются такие произведения живописи, в которых цвета и их сочетания нарочито подбираются в расчете на внешнюю красивость, хотя бы она противоречила существу произведения. Ясно, что в таких случаях колорит получается «слащавым», неглубоким, неубедительным, невыразительным.

Наблюдаемые в природе цвета выглядят очень сложными. В результате влияний окружающей среды и освещения они изменяются по своим свойствам, приобретая многочисленные оттенки, меняясь по фактурным характеристикам. В живописи можно передавать цвета со всеми наблюдаемыми градациями, но можно их обобщать. В последнем случае надлежит находить характер цветов, который выражал бы эти изменения. Если же цвет взят примерно, приблизительно, без учета влияний на него световой и цветовой среды, и воспроизведен он лишь подходящей краской либо красочной смесью, если с первого взгляда можно безошибочно назвать эту краску или красочную смесь, то нельзя говорить о полноценном живописном воспроизведении. Получается то, что живописцы обычно называют раскраской.

Приняв во внимание понятие тональности, можно еще полнее дать определение колорита, представив его как совокупность цветов живописного произведения единой тональности.

Поскольку тональность определяется подчиненностью цветов условиям воспроизведенного в картине освещения, объединяющим началом колорита выступает свет.

Колорит, разумеется, связан с самим набором цветов и с трактовкой цвета, — локальная она или обогащенная, элементарная или сложная. Не безразличен колорит к трактовке цвета, и трактовка цвета не безразлична к колориту. Но трактовка цвета и наличные цвета еще не определяют колорита. Можно найти примеры колористически разных произведений, цветовые гаммы которых примерно одинаковы. Отвергать зависимость колорита от наличествующих в картине цветов было бы безрассудно, но существенно, что единая цветовая система (то есть колорит) организуется при посредстве света, что и является первостепенным.

Колорит как одна из сторон художественной формы, активно участвующая в раскрытии содержания, оказывает сильнейшее эмоциональное, психологическое воздействие, он активен в формировании художественного образа.

Новгородское изображение архангела Михаила второй половины XIV века и «Архангел Михаил», написанный Андреем Рублевым в начале XV века (оба произведения в ГТГ), посвящены одной и той же теме, одному и тому же персонажу. Композиция изображений почти одного порядка, лишь колорит их различен, но воспринимаются они по-разному и несут различную идейно-художественную нагрузку.

Архангел Михаил. Новгородская школа. Вторая половина XIV века (ГТГ)

Андрей Рублев. Архангел Михаил. Начало XV века (ГТГ)

Наряду с предметным значением каждого цвета колорит подчинен творческой задаче художника. В этом заложено некоторое противоречие. При полном и безусловном подобии изображения предметному облику изображаемого, это противоречие оказывается неразрешимым. Но проблему отображения действительности в искусстве нельзя истолковывать примитивно. Образная оправданность снимает недоверие к форме. Ни колорит произведений Эль Греко, ни колорит портретных работ Франса Гальса не вызывают сомнений в их правдоподобности, хотя серых и черных теней на лицах в природе не бывает.

Исходя из задачи образной выразительности, художник выбирает ту или иную общую трактовку изображения, в частности, трактовку цвета. Колорит «Портрета священника Григория Кирилловича Левицкого» (отца художника, ГТГ) и «Портрета Урсулы Мнишек» (ГТГ), написанных Д. Г. Левицким с разрывом по времени всего в три года, совершенно разный. В одном случае он сдержан, скромен, прост (хотя живописная техника Левицкого сложна), в другом — чрезвычайно эффектен и декоративен. В портрете Мнишек использованы контрастирующие между собой оттенки цвета. Яркий цвет румянца щек (явно превышающий естественный румянец), предельный блеск глаз, светлая полуфигура на относительно темном фоне обеспечивают ту приподнятость произведения, которая придала ему характер светской парадности. (Разумеется, общее звучание портрета зависит не только от колорита. Играют роль и избранная поза портретируемой и овальная форма портрета.)

Д. Левицкий. «Портрета священника Григория Кирилловича Левицкого» (отца художника) 1779 г. ГТГ

Д. Левицкий. Портрет Урсулы Мнишек. 1782 г. ГТГ

__________

6 Goethe. Zur Farbenlehre. б/м. 1810. (Сокращенное изложение в кн.: Лихтенштадт. Гете, борьба за реалистическое мировоззрение. Пб., 1920); Bezold. Farbenlehre, 1874. (Русский перевод: Бецольд. Учение о цветах по отношению к искусству и технике, СПб, 1878); Brucke. Die Physiologie der Farben fur die Zwecke des Kunstgewerbes, 2 Aufl., Leipzig, 1878; Jannicke. Die Farbenharmonie, S. 1., 1861; Utitz. Grundzuge der asthetischen Farbenlehre, S. 1., 1908, W. Ostwald. Die Harmonie der Farben, 3 Aufl., 1923 (теория гармонии цветов изложена Оствальдом также в кн.: Farbkunde, 1923. Изд. на русск. яз. под названием «Цветоведение». М.— Л., 1926).

Первоисточник: 
С. С. Алексеев. О колорите. М., 1974
 
Ошибка в тексте? Выделите ее мышкой и нажмите  Ctrl  +  Enter  .
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, неработающая ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта. Выделите ошибку и нажмите Ctrl+Enter.