ЦВЕТ В ЖИВОПИСИ И КОЛОРИТ (4)

Порой на колорите значительно сказывается и национальная форма. Контрастность, насыщенность цветов, локальность, солнечность колорита характеризуют, скажем, современную армянскую живопись.

На развитие колорита оказывают влияние развитие живописной культуры, а также развитие техники в области производства живописных материалов. В древнейших настенных росписях встречается ограниченное количество красок, и это имеет простое объяснение — в распоряжении художника того времени не было иного красочного материала. По мере освоения человеком окружающей его действительности совершенствовался и сам человек, обогащалось, развивалось его сознание, расширялся образный мир, оттачивалось видение. Обогащение внутреннего мира человека дифференцировало его практическую деятельность во всех сферах. В области живописи это вело к совершенству художественной формы и, конечно, к совершенству колорита. Одновременно увеличивались технические возможности художника, его техническая база, разнообразие красочного материала.

Обогащение красочных материалов непрерывно расширяло возможности живописцев, а новые, возникающие перед художником задачи требовали все новых и новых технических средств.

Среди подготовительных работ М. А. Врубеля к картине «Демон поверженный» имеются эскизы-варианты (Киевский Государственный музей русского искусства, частное собрание, ГРМ, ГТГ, ГМИИ), выполненные в различных техниках (картон, графический карандаш, белила; бумага, карандаш; бумага, акварель, графический карандаш, тушь, перо; бумага, акварель, гуашь, бронза). Эти варианты весьма близки друг другу; схожие в целом они разнятся лишь в позе фигуры или в отдельных деталях, техника же выполнения и примененные живописные материалы различны. В одном из эскизов, так же как и в самой картине, использована бронзовая краска, не входящая в число традиционных красок. Это свидетельствует о поисках художником новых технических средств в целях образной выразительности произведения, новых колористических эффектов.

В. Серов. Одиссей и Навзикая (темпера). 1910 г. ГТГ

В. Серов. Одиссей и Навзикая (акварель). 1910 г. ГТГ

Валентином Серовым тоже были выполнены различные эскизы к картине «Одиссей и Навзикая»: один — на бумаге темперой (ГРМ), три — на картоне темперой (два из них в ГТГ и один в ГРМ), один, принадлежащий семье художника (Москва) — на картоне акварелью и гуашью. Можно думать, что выбор материала был случайным, но важно другое,— варианты, выполненные в разных техниках, воспринимаются по-разному. В то же время есть основания полагать, что художник сознательно изыскивал технические средства выполнения. Нельзя объяснить случайностью исполнение в разных техниках двух имеющихся эскизов-вариантов картины «Похищение Европы»: один написан темперой (ГРМ), а другой маслом (ГТГ), сама же картина (неоконченная), принадлежащая семье художника, написана темперой. Видимо, выполнив эскизы темперой и маслом, для выполнения произведения художник предпочел темперу.

В. Серов. Похищение Европы. Темпера, 1910 (ГРМ)

В. Серов. Похищение Европы. Масло, 1910 (ГТГ)

Показательно сопоставление пейзажных этюдов Александра Иванова, исполненных акварелью и выполненных маслом (ГТГ, ГРМ). Среди этих этюдов встречаются аналогичные по мотивам изображения. Сопоставляя их, легко заметить, что даже при высокой цветовой плотности и насыщенности акварелей, этюды, написанные маслом, выглядят «монументальнее».

А. Иванов. Оливковое дерево (масло). 1841 г. ГТГ

А. Иванов. Итальянский пейзаж. Этюд (акварель). Конец 1840-х— 1860-е годы. ГТГ

Приведем еще один пример. У К. П. Брюллова есть акварельные эскизы-варианты картины «Последний день Помпеи» (ГТГ). Интенсивность цвета в одном из них превышает интенсивность цвета в самой картине. По обшей композиции, рисунку, деталям этот акварельный эскиз-вариант и сама картина почти одинаковы (между ними имеются лишь небольшие расхождения). В акварели очень энергично сопоставлены голубые тона группы людей в левой части композиции с насыщенным красно-оранжевым цветом зарева, сгустившегося в правой стороне неба. Яснее передана пространственная глубина в акварели, больше ощущается воздушная среда, и она производит сильное впечатление, несмотря на свои весьма малые размеры (17,0 х 24,6 см). Картина «суше», я, надо сказать, эмоционально менее значительна, хотя казалось бы при ее грандиозном размере она должна впечатлять больше. При всем этом акварель уступает картине в материальности цвета (что объясняется свойствами самой акварели).

К. Брюллов. Последний день Помпеи. Эскиз (акварель). 1830 г. ГТГ

К. Брюллов. Последний день Помпеи. 1830—1833 гг. ГТГ

В формировании колорита существенную роль играет техника живописного письма. При различных техниках письма, цвета приобретают различный характер: то они становятся объемными, подобными цвету прозрачных сред, то выглядят плотными и передают поверхность предметов, то какими-то материально неопределенными, не локализующимися в пространстве и не выявляющими рельефа поверхностей.

Переход импрессионистов от смешения красок к технике разработанного мазка (то есть к использованию оптического пространственного смешения цветов) предопределил новые своеобразные черты колорита в живописи.

Колорит живописного произведения, роль которого в формировании художественного образа несомненна, находится в прямой зависимости от материалов, используемых в живописи. Золотые фоны древнерусских, византийских и многих произведений живописи итальянского Проторенессанса, всецело участвуют в формировании колорита. Поэтому, ставя проблему создания художественного образа, нельзя обходить молчанием роль техники выполнения произведений.

До сих пор речь шла об объективных факторах, влияющих на колорит, заложенных в самих произведениях живописи. Но нельзя забывать факторы субъективного порядка, связанные с восприятием произведений зрителем.

Колорит окончательно формируется в процессе восприятия. Это связано с тем, что цвета картины воспринимаются не изолированно, не сами по себе в их колориметрических характеристиках, а измененными воздействием соседних и отдаленных (на изобразительной поверхности) цветов, согласуясь с их пространственно-плановым положением в композиции и с общей тональностью картины. Причем на соотношение цветов влияют среда и окружающий картину фон.

Восприятие зрителя — существенный фактор. Зрители подходят к произведениям со своими критериями и нормами, которые, однако, не чисто субъективны. Они обусловлены историческими и социальными предпосылками, в их основе лежит эстетический идеал, в то же время они связаны с индивидуальными особенностями зрителя. Но не следует думать о произволе восприятия зрителя. Заложенные в произведении основы его содержания и формы подчиняют себе реакцию зрителя. Определенную роль играет и подготовленность зрителя, его способность воспринимать художественное произведение, испытывать эстетическое наслаждение от его содержания и способа выражения этого содержания.

Но вернемся к определению колорита. Мы условились понимать под колоритом систему цветов произведения. Однако в этой формулировке есть некоторая неточность, заставляющая задуматься над тем, что понимать под системой. Обычно под системой подразумевают определенный порядок связи частей целого. Условимся не менять это общепринятое представление о системе. Итак, система цветов — это единоцелостно воспринимаемая цветовая совокупность. Один цвет не может составить систему, необходимо минимум два цвета. Само собой разумеется, для того, чтобы обеспечить возможность единоцелостного восприятия, цвета такой группы должны быть соподчинены друг другу и составлять некое гармоническое целое. При этом под гармоничностью мыслится соподчиненность любых цветов, ибо, как уже говорилось, «негармоничные» цветовые сочетания составляют более сложные случаи гармонии. Например, в живописных работах экспрессионистов часто встречаются «некрасивые», неприятные цветовые сочетания, но эти произведения в большинстве случаев не теряют своей цветовой слаженности, шире — гармоничности.

Цветовая система живописного произведения всегда тесно связана с его образным строем. Она может стать системой этого произведения лишь в том случае, если сама соотносится с его общим цветовым решением. Значит она должна исчерпывать цветовой охват произведения или группы произведений. Под цветовым же охватом подразумевается совокупность всех цветов произведения или границы, в пределах которых умещаются все цвета произведения. Цветовой охват здесь истолковывается так же, как принято в цветоведческих работах.

Уяснив таким образом основные положения формулировки, принятой для определения колорита в живописи, можно сказать, что под цветовой системой (или колоритом) подразумевается единоцелостно воспринимаемая совокупность взаимно соподчиненных цветов, исчерпывающая цветовой охват живописного произведения, либо ряда живописных произведений.