ТИПЫ И ВИДЫ КОЛОРИТА В ЖИВОПИСИ (3)

В связи с общей проблемой «ненатурности» древнерусской живописи, выясняется вопрос относительно золотых, серебряных, сверкающе-белых или слегка кремовых (желтоватых) фонов в русских иконах. Подобное окружение в натуре не встречается. Смысл золотых фонов в древнерусских иконах не в том, что культовое изображение подается в драгоценном окружении; их смысл в «неприродности», необычности. Средневековый художник изображал не земной шар, а круг своих представлений, при этом пытался воссоздать то, что «возвышается» над земным существованием. Он использовал свой зрительный опыт, впитанные им с детства краски окружающих полей, открытых далей и прозрачного неба. Росписи Рождественского собора Ферапонтова монастыря, «Троица» Андрея Рублева и многие творения наших древних художников преисполнены аромата родной природы. И все же «Троица» Рублева — метафора, форма воплощения идей единства, дружбы и человечности. И золотой ассист, столь широко распространенный в русской живописи, смотрится не как богатство одеяний, а как сверкание, олицетворяющее возвышенный смысл происходящего. Тем же символизмом наделены отмеченные Н. Н. Волковым особенности трактовки в иконах белого и черного цветов¹⁸. В этой живописи все аналогично предметному, земному миру, и вместе с тем не такое, как в нем. То, на что указывает Волков (лапидарность белого и черного цветов в русской иконописи), не представляется непонятным, поскольку цвет в ней вообще «ненатурален» и расположение локальных пятен предопределено смыслом изображения.

Итак, колорит, как один из компонентов художественной формы, содержателен, его нельзя осмысливать и оценивать по внешним признакам, не раскрывая смысловой сути, обусловленной содержанием произведений и общим характером искусства.

М. Врубель. «Царевна-Лебедь» 1900 (ГТГ)

В картинах Врубеля, как и в ряде произведений древнерусской живописи, наблюдается эффект «свечения» красок. Однако световая структура врубелевских картин иная. У Врубеля пронизываются светом не все цвета в пределах изобразительной поверхности, а лишь отдельные элементы или части изображения. Так, в картине «Царевна-Лебедь» (ГТГ) светятся краски горизонта, в картине «К ночи» (ГТГ) — пурпурные цветы чертополоха, в картине «Демон поверженный» (ГТГ) — передние перья венчика на голове (раньше еще светилось потемневшее ныне оперение поломанных крыльев) и розовые отблески на полузаснеженных горах второго плана картины. Эффект свечения очень сильно выражен в картине «Демон» (сидящий, ГТГ). Здесь светятся крупные фантастические цветы и особенно — разноцветные кристаллы, образующие яркое пятно в скале, служащей фоном для полуфигуры Демона.

М. Врубель. «Демон поверженный» 1902 (ГТГ)

М. Врубель. Демон. 1890 г. ГТГ

Как и в системе извне падающего света, в системе «собственного света» можно различить два типа световой структуры — общего равномерного свечения и местного свечения, сконцентрированного в отдельных участках изображений. При общей затененности композиций Врубеля, в них выделяются отдельные светящиеся составляющие.

Заметим также, что природа «свечения» у Врубеля и у древнерусских мастеров различна. В произведениях Врубеля эффект свечения красок возникает не в результате прозрачности красочных слоев, а вследствие использования цветового (хроматического) контраста. Такой тип колорита присущ не только ряду картин Врубеля. Этот тип наименее распространен, но его можно встретить у русских художников XIX — начала XX века (в произведениях А. И. Куинджи, А. А. Рылова и особенно Н. К. Рериха).

Н. К. Рерих. Заморские гости. 1901. ГТГ

В живописи стран Дальнего Востока можно усмотреть еще один, уже шестой тип колорита. В этой живописи не воспроизводятся наблюдаемые в природе освещение, объемность форм и пространственная глубина. Цвета в ней согласуются по тональной соподчиненности, соответствуя одному уровню освещенности, будто все (в пределах одной композиции) освещено равноинтенсивным цветом. Принцип соответствия условиям освещения сохраняется и в этом случае. Но одно дело — соответствие структуре освещения, другое — соответствие его уровню. В целом же колорит дальневосточной живописи остается системой цветов единой тональности (при этом нужно всегда помнить, что в старой китайской и японской живописи главенствует не изображение действительности, а своего рода авторский рассказ о ней.

Чжан Сунь-ли. Лодка рыбака весенней порой. XI — начало XII века. Пекин. Музей Гугун

Может сложиться впечатление, что колорит живописи стран Востока: Китая, Японии, Ирана и колорит живописи Древней Руси принадлежат к одному и тому же типу. Действительно, в колорите Древней Руси также не воспроизводится освещение. Однако, в древнерусской живописи всегда наличествует свето-цветовая среда. Натурное освещение, как таковое, в этой живописи не воспроизводится, но свет наличествует (правда, как уже отмечалось, не внешний, падающий извне, а «собственный», как бы излучаемой изнутри). Здесь возможно сомнение, не относится ли это только к тем произведениям, в которых наблюдается эффект свечения красок? Однако и там, где нет такого эффекта, имеется какая-то «внутренняя» освещенность. Непосредственно сопоставляя, скажем, иранскую миниатюру с произведениями псковской живописи XIV—XV веков, легко убедиться в существенной разнице их колорита. В русской иконе всегда ощущается связь со светом, краски же восточной живописи, особенно иранской, не несут на себе признаков освещенности. Это же обстоятельство в какой-то мере объясняет отсутствие светотени в последней.

Бахрам Гур убивает дракона. Фирдоуси, "Шахнаме" 1371г. Стамбул, Топкапы-сарай.

Князья Борис и Глеб на конях. Вторая половина XIV века. Псковская школа. ГТГ

__________

¹⁸ Н. Н. Волков. Цвет в живописи. М, 1965, стр. 105.