Очертания предметов ночью мы видим смутно, днем — ясно. Свет обнаруживает границы предметов, мрак их скрывает. Мастера живописи всегда пользовались этой закономерностью для изображения освещенных и затененных предметов, придавая освещенным местам ясные, а теневым смутные очертания.

В качестве примера может служить фрагмент картины И. Е. Репина «Иван Грозный» (рис. 20). Освещенным местам изображаемых предметов художник придал ясные очертания, большое количество подробностей, корпусную осязаемую фактуру. В теневых — не только детали предметов, фактуру и швы, но и крупные архитектурные элементы поглощены глубокой темнотой тени.

Рис. 20. Характер очертаний в освещенных и затененных местах. Фрагмент картины И. Е. Репина «Иван Грозный». Освещенным местам свойственны резкие очертания, значительная детализация, передача собственного цвета и фактуры материала. Затененным местам свойственны мягкие очертания, отсутствие фактуры, незначительная детализация, обусловленность цвета и обобщенность форм предметов.

Сильный свет тоже изменяет характер очертаний, образуя ореол вокруг освещенной части предмета и увеличивая его размеры. Это особенно заметно при взгляде на источник собственного света — огонь лампы, солнце. Это явление носит название иррадиации и заключается в рассеивании яркого света в прозрачной жидкости, заполняющей глазное яблоко (рис. 24).

Рис. 24. Ореол вокруг ярких источников собственного или отраженного света. Вверху — фрагмент картины И. II. Крамского «Флоксы». Сопоставление бликов на вазе показывает, что чем ярче блик, тем больше распространяется вокруг него ореол; вокруг слабых бликов ореолов нет. Цвет ореола зависит от окраски падающего света, слабые блики сами приобретают соответствующую окраску. Внизу — фрагмент картины П. А. Федотова «Вдовушка». Яркое пламя воспринимается почти белым, ореол приобретает желто-оранжевую окраску.

Ореол представляет собой характерную черту яркого света, и его нельзя игнорировать в изображении. Если, например, изобразить звезды без ореола, то они будут производить впечатление светлых крупинок, разбросанных на темном фоне ночного неба. Как только одной из них мы придадим ореол, так сразу же получим впечатление светящейся звезды. Яркие блики на полированных предметах, изображенные без ореола, очень часто выглядят светлыми заплатами. Изображение светлого окна изнутри комнаты будет неправдоподобным, если на откосах оконного проема не будет чувствоваться ореола. Светлые предметы, как уже сказано, в силу ореола кажутся больше темных; паутина, мало заметная в тени, на ярком солнце подобна толстой нити. Аналогичные явления ореола можно наблюдать на ярко освещенных ветвях, листьях и т. п.

Чувствительность глаза при данном освещении больше всего приспосабливается к промежуточной освещенности, и все, что будет отличаться по освещению в сильную или слабую сторону, будет менять характер очертания от резких к мягким. Поэтому по мере изменения освещения и чувствительности зрения по-разному выглядит и ореол: то, что ночью казалось ослепительно ярким, окруженным ореолом, как, например, луна или пламя лампы, днем становится бледным, с ясно очерченными границами. При ярком свете только наиболее светлые тела обнаруживают явления ореола (солнце, блестящие на солнце предметы и т. п.).

Точно так же и при работе в мастерской зрение приспосабливается к ее освещению, и мы отчетливо видим очертания предметов и мелкие детали. Переводя взгляд в темную комнату, мы едва различаем очертания стоящих в ней предметов. При взгляде на окно, за которым светит солнце, мы заметим ореол как вокруг оконного проема, так и вокруг освещенных солнцем предметов за окном. Затем, если мы выйдем во двор и зрение приспособится к его освещению, то при взгляде со двора предметы в мастерской будут восприниматься так же смутно, как до этого воспринимались предметы темной комнаты, предметы во дворе — также четко, как раньше выглядели предметы мастерской, а наиболее яркие, блестящие на солнце, — так же, как из окна мастерской все надворные предметы.

Передавая в картине определенную освещенность предмета, нужно в самом начале определить освещенность той его части, к которой больше всего приспособлен глаз, и сообразно с этим придать тот или иной характер очертаниям темных и ярких мест.

Мягкость очертаний в тени, четкость границ и деталей в освещенных местах и ореол ярких предметов являются характерными особенностями очертаний предметов при различных степенях освещения.

Так, характер очертаний служит одним из средств передачи предмета в художественном изображении.

Как уже говорилось, цвет определяется тремя показателями: во-первых, цветовым тоном, во-вторых, светлотой, в-третьих, интенсивностью, или насыщенностью. По цветовому тону различают предметы красные, оранжевые, желтые, зеленые, синие, фиолетовые; по светлоте различают предметы светлые и темные; по интенсивности — насыщенные цветом и бесцветные, или серые.

При слабом освещении и высокой чувствительности глаза воспринимаются малые ступени яркости; с притуплённой сильным светом чувствительностью глаза мы ощущаем лишь большие ступени яркости.

Когда изображают одновременно несколько предметов в различных условиях освещения, необходимо сначала установить промежуточную светлоту в картине. При этом важно, чтобы среднеосвещенные предметы занимали наибольшее место на картинной плоскости; это будет отвечать оптимальным условиям восприятия. Отношения по светлоте в пределах промежуточной светлоты будут наиболее контрастными; к этому прибавятся ясность очертаний и наибольшая детализация, характерные для условий средней освещенности.

Одни и те же отношения светлого и темного воспринимаются по-разному, в силу различий чувствительности зрения при разных степенях освещенности. Лишь соблюдая в картине характерные особенности, какие присущи светотеневым отношениям при данном освещении и данной чувствительности глаза, художник может правдиво передать реальный живописный образ.

В зависимости от изменения условий освещения зрение по-разному воспринимает цвет.

Так, глубокой ночью, оказавшись в незнакомой местности, мы не сумеем представить себе ее дневного вида. Все окружающее будет казаться нам скоплением смутных черно-серых предметов. На рассвете мы начнем различать синие и голубые цвета. С усилением света к видимым синим цветам станут прибавляться зеленые, потом желтые и, наконец, красные. Утром природа явится нам во всей своей многоцветной красочности.

Если наступает пасмурный день, то освещенность остается такой же средней, как и в ясное утро. Примером освещения рассеянным светом пасмурного неба может служить упоминавшаяся картина В. И. Сурикова «Утро стрелецкой казни» (рис. 17). При таком освещении вся красочность массовых сцен выступает наиболее интенсивно и внушительно. Если же наступает солнечный полдень и окружающее тонет в ослепительно ярком свете, картина природы приобретает значительную светлоту и во многом теряет утреннюю красочность. Появившиеся первыми синие, голубые и зеленые цвета от солнечного света блекнут, оставаясь насыщенными лишь в тенях; красные и оранжевые почти сохраняют свою утреннюю насыщенность.

Рис. 17. Значение обусловленных цветов при передаче воздушной перспективы. Фрагмент картины В. И. Сурикова «Утро стрелецкой казни». Впечатление глубины перспективных планов достигается сопоставлением интенсивных собственных цветов вблизи и малонасыщенных цветов, обусловленных воздушной средой, на дальних планах. Воздух при рассеянном свете небосвода придает предметам общую светло-голубую окраску.

Пример яркого полуденного колорита дает также упоминавшаяся картина В. Д. Поленова «Московский дворик» (рис. 21). Вся картина имеет светло-серебристый цвет. Краски изображенных предметов как бы выцвели от яркого белого солнечного света.

Рис. 21. Полуденное освещение. Фрагмент картины В. Д. Поленова «Московский дворик». При свете яркого полуденного солнца окраска предметов светлеет и теряет насыщенность. Пейзаж приобретает светло-серебристый колорит.

От полудня картина природы меняется в обратном порядке, с той лишь разницей, что цвета второй половины дня еще более интенсивны, чем утренние, в силу большего поглощения и рассеивания света в воздухе, насыщенном к вечеру парами воды и пыли.

Для противопоставления картине В. Д. Поленова «Московский дворик», с ее характерным, дневным колоритом, здесь помещена репродукция с картины А. И. Куинджи «Вечер в Малороссии» (рис. 22). В картине передан колорит вечернего освещения; краски насыщены, блики на дальних хатах по интенсивности цвета напоминают горящие угли.

Рис. 22. Вечернее освещение. Фрагмент картины А. И. Куинджи «Вечер в Малороссии». В конце дня наиболее интенсивные краски чувствуются в освещенных местах, соответствующих средней освещенности. Кроме того, прямые лучи солнца, проходящие сквозь вечерний воздух, насыщенный дневными испарениями и пылью, после избирательного поглощения приобретают теплый оттенок и создают дополнительную характерную теплоту вечернего колорита.

В сумерках вновь меркнут сперва красные, желтые, затем зеленые и синие краски. С наступлением ночи цвета исчезают и природа погружается в серый мрак: «Ночью все кошки серы». Только с появлением луны или в белые ночи продолжают чувствоваться голубые, синие и отчасти зеленые цвета.

Итак, в условиях дневного рассеянного света — в открытом месте или в комнате — цвета воспринимаются лучше всего. На ярком солнечном свете глаз слабо различает цвета сильно освещенных поверхностей, в особенности фиолетовые, синие и голубые. В слабом сумеречном свете восприимчивость к цвету понижается, преимущественно по отношению к красному и желтому.

От силы света меняется характер цвета. При средней освещенности цвет имеет наибольшую насыщенность. При ярком освещении цвет будет светлым и мало насыщенным; при слабом свете — также мало, насыщенным, но темным.

При сильном излучении искусственного или отраженного света цвет будет иметь минимальную насыщенность и яркий цветной ореол.

При всем этом следует учитывать, что воспринимаемая насыщенность цвета зависит и от способности зрения «настраиваться» на среднюю и промежуточную освещенности; в известных пределах эта степень освещенности и будет характеризоваться наибольшей видимой насыщенностью цвета.

Таким образом, если на стенах здания, окрашенных в какой-либо цвет, мы будем в различных условиях освещения наблюдать блики и тени и их последовательно изображать, то увидим, что в яркий солнечный полдень цвет наиболее насыщен в тени; утром или во второй половине дня насыщенность цвета может быть равномерной; к концу же дня, а также ранним утром самыми насыщенными по цвету будут блики.

Ранее мы коснулись ореолов ярко освещенных предметов и светящихся тел; каков же будет цвет ореолов?

По цвету ореол более насыщен, чем его «ядро», т. е. светящийся предмет; в изображении это всегда должно быть выявлено. Более того, по цвету ореола складывается наше представление о цветовых качествах яркого светящегося тела. Цвет таких тел — обычно источников собственного света (фонарей, ракет, бенгальских огней и т. п.) — глаз почти не воспринимает, лишь красный цвет он воспринимает несколько лучше других. Но цветные ореолы вокруг светящихся тел и освещенные ими предметы имеют ясно выраженный цвет. Цвет ореола правдиво передает в изображении цветное качество света, а светлое белесое ядро ореола — силу света. Изображая цвет пламени свечи, мы можем самое пламя сделать почти белым, а ореол желтым и оранжевым (рис. 24, а). Белая точка звезды, окруженная голубым ореолом, производит впечатление голубого света. Изображая белый блик на поверхности блестящего предмета, мы создаем сильный световой контраст блика к остальным частям предмета и этим выявляем блеск его поверхности; цвет же ореола, окружающего блик, покажет цветовое качество блестящей точки. С ослаблением яркости блика цвет ореола перейдет на самый блик и окрасит его (рис. 24, б).

Рис. 24. Ореол вокруг ярких источников собственного или отраженного света. Вверху — фрагмент картины И. II. Крамского «Флоксы». Сопоставление бликов на вазе показывает, что чем ярче блик, тем больше распространяется вокруг него ореол; вокруг слабых бликов ореолов нет. Цвет ореола зависит от окраски падающего света, слабые блики сами приобретают соответствующую окраску. Внизу — фрагмент картины П. А. Федотова «Вдовушка». Яркое пламя воспринимается почти белым, ореол приобретает желто-оранжевую окраску.

Тонкие и темные сучья на фоне яркого неба полностью окутываются ореолом и приобретают цвет неба. На фоне голубого неба они кажутся синими, а на фоне желтого — оранжевыми и даже красными. Толстые сучья окутываются ореолом неба лишь по границе, сохраняя свой цвет в середине толщины. Поэтому изображение толстых сучьев на фоне неба, конечно, может быть использовано в композиции картины для контрастного противопоставления их светлому небу, но при условии передачи ореола, что позволит дополнительно выявить сильный свет неба в картине.

Если в данном случае не учитывать ореола, то при смешении красок на расстоянии мелкие сучки своим цветом будут нейтрализовать цвет неба, а толстые сучья будут выглядеть невписанными в светящийся воздух, станут восприниматься жесткими и плоскими по форме.

Знание закономерностей изменения внешних черт предметов под влиянием света дает в руки художника сильное изобразительное средство, ибо мастерство живописного изображения заключается не в умении копировать натуру, а в умении ее правдиво характеризовать, т. е. правильно соединять самые характерные черты в яркий, выразительный художественный образ.

Первоисточник: 
Техника акварельной живописи. Ревякин П.П. М. 1959
 
 
Ошибка в тексте? Выделите ее мышкой и нажмите  Ctrl  +  Enter  .
ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РЕСТАВРАЦИОННЫХ ОТЧЕТОВ И ДНЕВНИКОВ
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, неработающая ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта. Выделите ошибку и нажмите Ctrl+Enter.