О композиции в живописи (2)

Рис. 6. Д. Веласкес. Портрет Инфанты Маргариты. Около 1659-1660. Масло

В Киевском музее западного искусства хранится «Портрет инфанты Маргариты» работы великого испанского художника Д. Веласкеса (рис. 6) В этом портрете красные банты в волосах и на груди инфанты своей формой и цветом выделяют лицо, обращая на него основное внимание, подчеркивая его бледность, хрупкость, прозрачность по контрасту с яркими пятнами красного.

Рис. 7. М. А. Врубель. Девочка на фоне персидского ковра. 1886. Масло

Очень интересно проследить этот закон композиции на картинах М. А. Врубеля (рис. 7) Красный цвет платья девочки («Девочка на фоне персидского ковра») то там, то здесь вспыхивает на полотне, красный разной силы, насыщенности от темно-вишневого, до нежного бледно-розового, и все это объединяет живописный строй, придавая живописи определенный, взволнованный колорит

Различные школы живописи по-разному решали вопросы цветовой композиции, и разные мастера понимали их каждый по-своему. Вообще в вопросах колорита чрезвычайно сильно сказываются индивидуальные склонности художников, личный вкус и ощущения, воспитание, исторические условия, национальные традиции, даже физическое строение глаза. Однако среди этого моря разнообразия можно отыскать общие принципы.

Композиция цвета основывается на гармонии, на определенной гамме красок, на подчиненности общему тону Общий цветовой тон как некая доминанта влияет на все, связывает и пронизывает все цвета, образуя тем самым определенный красочный строй. Все многообразие, все богатство оттенков, борьба контрастов, лепка объемов должны заключаться внутри этого доминирующего общего строя.

Рис. 11. Ж.-Ф Милле. Сбор колосьев. 1857. Масло

Рис. 37. К. Коро. Замок Пьерфон. 1825. Масло

Это вы можете видеть и на древнерусских иконах (например, иконы Дионисия), и на произведениях Рембрандта, Коро (вып. V, рис. 37), Милле (рис. 11) и многих других.

В живописи все время происходит борьба теплых и холодных оттенков, хотя, строго говоря, нет раз навсегда установленных теплых и холодных красок. В различных условиях один и тот же цвет может приобрести разное звучание: иметь то холодный, то теплый оттенок. Все зависит от цветовых отношений. И светлыми и темными красками лепятся объемы пластических форм, но изменения светлого и темного для живописца изменение цветовое.

Еще Леонардо да Винчи заметил, что в природе все связано цветовыми отношениями цвет предмета присущ цвету противостоящего ему предмета. Цвет одного предмета влияет на цвет соседних предметов и испытывает влияние цвета своего соседа. Поэтому на определенном предмете тени и полутени не просто темные или светлые, а имеют иной цвет и могут быть теплее, холоднее, краснее, синее, зеленоватее и т. д. Но самое замечательное то, что все это цветовое богатство, все разнообразнейшее разложение цвета должно укладываться в общий локальный цвет и образовывать его единый цельный цветовой силуэт Силуэты, в свою очередь, должны сочетаться между собой в гармоническое единство и соотноситься с общим красочным строем (цветовым тоном) картины.

Рис. 9. П.О. Ренуар. Девушка с веером. 1881. Масло

Вот в портрете Ренуара «Девушка с веером» (рис. 9) тени не просто черные. Каждая тень имеет свой цвет, в то же время родственный целому В результате тени не дробят общую форму, а сохраняют цельность ее силуэта.

Истинный живописец отличается способностью чувствовать общее и зависимость от него всего бесконечного разнообразия красок. Для художника-живописца нет однообразных, как бы малярным способом покрашенных одним цветом плоскостей. Он видит живую игру оттенков. Но видит их не просто, а в связи с общими отношениями. Все это очень сложно и достигается талантом и годами опыта.

В этой связи интересно вспомнить хранящийся в Государственном Эрмитаже в Ленинграде портрет герцогини де Бофор работы английского художника Т. Гейнсборо. Здесь во всем звучит голубой цвет, который как бы проникает всюду, отбрасывая рефлексы и на лицо, и на плечи.

Т. Гейнсборо. Портрет герцогини де Бофор или Дама в голубом, 1770-е. Эрмитаж