В предыдущем примере мы с вами разобрали закономерности композиции и живописного решения натюрморта Шардена.

Очень трудно начинающему, не имея перед глазами живописного примера, понять процесс самой живописи, но тем не менее это необходимо. Воспользуемся теперь репродукцией с натюрморта замечательного советского живописца Ильи Ивановича Машкова «Снедь московская: мясо, дичь» (рис. 64).

Рис. 64. И.И. Машков. Снедь московская; мясо, дичь. 1924.Масло

Когда мы разбирали натюрморт Шардена, то мы касались главным образом конструктивно-композиционной стороны построения натюрморта. Здесь же мы коснемся композиционно-колористической и декоративной стороны. Важно расположить предметы таким образом, чтобы они по своим материальным свойствам фактур, по контрасту насыщенности цвета и по контрастам перехода пятен составляли бы единое и разнообразное целое.

Мы видим, как художник сознательно выбирает элементы натюрморта, чтобы они были разнообразны и по массе, и по характеру. Здесь различные куски говядины, телятины, почек, свинины. Рассмотрим фрагмент натюрморта, его центральную часть. Взятая нами деталь состоит в основном из двух основных цветов — самого мяса и светлого жира, а также близкой к светлому жиру деревянной плетеной корзинки. Темные тона перьев дичи, куска темной печенки снизу и темного фона сверху заключают как бы в клещи этот фрагмент картины. Давайте предположим, что перед нами стоит задача написать этот фрагмент натюрморта.

Можно подойти к ней обычным путем, то есть сначала нарисовать, потом писать красками. Я же беру на себя смелость предложить вам, даже начинающим, иной метод, который, как мне кажется, приобщит вас к самому главному, к пониманию того, что такое живопись. Проделайте следующее: возьмите фоны различной темноты и различных цветов и положите на них одну и ту же краску, ну, скажем, кадмий оранжевый, и вы убедитесь, что в зависимости от силы и оттенка, фона кадмии в одном случае будет переходить ближе к желтому, в другом случае к красному и даже к темно-красному и будет звучать ярко-оранжевым, когда будет положен на синий фон, являющийся к нему дополнительным. Здесь я не буду касаться теории и практики цветоведения. Об этом вам лучше расскажет специальный раздел «Школы изобразительного искусства». Я только хочу сказать вам, что подкладка, на которой вы пробуете тон, имеет решающее значение. Обычно подбирают тона либо на палитре коричневого дерева или фанерной дощечке (и, конечно, никогда сразу не попадают в тон), либо на белом холсте, подкрашивая тот или иной неверно взятый тон теми или иными красками. В конце концов человек привыкает к своей палитре, привыкает подгонять тона и часто добивается известных результатов. Попробуем поступить иначе. Вместо обычной палитры возьмем белую кафельную или фарфоровую плитку или белую тарелку, натрем эту тарелку луком для того, чтобы по ней разлилась акварель. Предположим, вы хотите акварелью подобрать тон рассматриваемого нами фрагмента, который находится на заднем плане натюрморта — попробуйте разведенную акварель на тарелке. Допустим, что вы берете ультрамарин, сиену жженую, подбавляя, может быть, изумрудную зеленую. Эти краски сольются вместе на белой палитре, образуя в некоторых своих сочетаниях тон, очень близкий тону заднего плана натюрморта. Для скорости высыхания этих заливок вы помещаете тарелку над электрической плиткой и через три минуты акварель высохнет, но поверхность ее будет матовая. После этого вы протираете ее слегка маслом и подкладка для верного камертона будет готова. В переливах акварели, но уже глянцевитых, вы увидите в каком-либо месте именно тот тон, который ближе всего подходит к искомому.

Дальше вы подбираете масляными красками на этой палитре мужний близкий тон. Подобрав нужный тон, вы покрываете им соответствующий участок холста, особенно следя за тек, чтобы та часть холста, которая предназначена для фона, была плотно прокрашена. Предварительно я рекомендую слегка промазать холст маслом, при этом стерев тряпкой излишек этого масла. Когда вы найденным тоном станете промазывать холст, контур, прорисованный тушью, будет сквозь краску просвечивать (рис. 65).

Рис. 65. Схематичный рисунок центрального фрагмента натюрморта И. И. Машкова «Снедь московская: мясо, дичь» (контурный рисунок тушью)

Давайте писать жир мяса, лежащего крупной массой на корзине. Для того чтобы попасть в тон, как описано выше, вы на подготовленной акварелью палитре масляными красками находите локальным тон жира. Протрите тряпкой ту часть холста, где нарисован кусок жира, и прокройте его этим локальным тоном, найденным опять-таки на палитре. Эта палитра даст тон и не позволит вам, если вы имеете хотя бы незначительный «живописный слух», уйти в сторону белесости или же в сторону грубой окраски. Такой метод приучит вас понимать начало гармонии живописи, он будет вести вас.

Попробуем применить и дальше при написании натюрморта тот же прием.

Важно понять, что ничто не существует отдельно и одно зависит от другого: если ваш глаз видит оранжевый оттенок тона, значит, рядом существует в той или иной степени голубоватый; соседство двух начал — теплого и холодного — возбуждает интенсивность звучания каждого. В практике художника, передающего окружающую жизнь, в практике работы с натуры все настолько сложно и тонко, что применить закономерность звучания чистых спектральных цветов в их сочетании друг с другом почти невозможно, но мы знаем, что они существуют. Свежесть, чистота, звучность тонов зависят от того, насколько верно мы составим их в единстве, гармоничности звучания. Например, возьмем тот же кусок мяса. Эта форма, сочность цвета мяса могут быть выражены только точностью живописных сочетаний, найденной согласно законам оптики. Ошибается тот, кто думает, что если точка за точкой скопировать все тональные переходы, то будет точь-в-точь похоже на натуру. Не будет похоже точь-в-точь и главное не будет того, ради чего работает художник. Художник получит удовлетворение лишь тогда, когда заживет на холсте вторая жизнь, а не механическая копия натуры. Ведь именно точность сочетаний «камешков» мозаики живописи по силе света, полутонов, тени и цветовой насыщенности и дает в своем единстве эффект жизненной художественной правды.

Мы взяли отдельно этот фрагмент и примерно разобрали, как приступить к изображению его на холсте. Но нам предстоит написать кусок телятины, находящейся в окружении с одной стороны темного фона, далее — глиняной опарницы и лежащей впереди телятины почки, далее — темной печенки, частично — плетеной корзинки и, наконец, теневой стороны разобранного нами первого фрагмента.

Прежде всего обратите внимание на разнообразие форм, силуэтов и оттенков цвета; например, насколько кусок телятины отличается от куска мяса по силуэту и форме, по оттенкам красного и белого, а почка, контрастирующая с близлежащими предметами, оправданно помещена именно на этом месте — без нее красная телятина очень вяло сочеталась бы с глиняной опарницей, и как правый контур телятины вместе с краем почки представляет плавную кривую, контрастирующую с зигзагообразной линией слева. Вы видите: всюду противоположности, всюду контрасты, ведущие при разнообразии частей к единству целого.

Возьмем опять фарфоровую тарелку или кафельную плитку, натрем ее луком, чтобы акварель могла легко по ней разлиться, и подготовим еще одну цветную палитру так, как мы рекомендовали выше. В данном случае краски наносятся таким образом, чтобы с одного края были разлиты темные тона фона, с другого темные пурпурные тона печенки» с боков — тона глиняной опарницы и первого куска мяса, находящегося в тени, и, наконец, переливы красок телятины и печенки. Все это разольется на палитре случайно, переходы в каких-то местах будут совпадать с натурой, и это даст камертон для прокладки тонов телятины. Таким же способом — методом сравнения, примененным в работе над первым фрагментом, мы первой пропиской покрываем плоскость холста, занимаемого телятиной и почкой. Итак, мы создаем прокладки центральной части натюрморта. От нее мы можем перейти вправо или влево.

Перейдем к левой стороне холста. Здесь уже, отдыхая от теплых тонов центральной части натюрморта, мы видим холодную гамму. Между прочим, не мешает заметить, что в классических произведениях искусства количество теплых тонов часто поддерживается равным количеством холодных. Точно так же, по моим наблюдениям, количество светлого нередко равно количеству темного. Обратите внимание: центральная часть — говядина, телятина, глиняная опарница, свинина — вес то, что по цвету относится к теплой гамме, охватывается с левой стороны холодноватой гаммой белого кувшина, индейки, тетерева, а с правой стороны — фазаном и холодным фоном. Обратим внимание на композиционное построение левой части натюрморта: как великолепно использовал художник сочетание различных по фактуре предметов. Гладкая поверхность облива кувшина, жирная фактура индейки и переливы оперения тетерева, мягкость перехода холодноватых тонов кувшина в более теплые кремовые тона кожи ощипанной птицы резко контрастируют с тоном тетерева, хвост которого рисуется темным силуэтом на фоне белого кувшина. А если мы возьмем абрис этих предметов (рис. 66), то мы так же, как и в предыдущих случаях, восхитимся вкусом художника, умеющего так подобрать предметы и пластично найти их сочетания по разнообразию фактур и форм, образно выражаясь, так «врезать» один в другой, что они орнаментально, по своему силуэту представляют одно пластическое целое.

Рис. 66. Схематичный рисунок фрагмента натюрморта И. И. Машкова «Снедь московская:мясо, дичь» (левая часть)

Теперь рассмотрим очень интересно композиционно построенную правую часть натюрморта Машкова (рис. 67).

Рис. 67. Схематичный рисунок фрагмента натюрморта И. И. Машкова «Снедь московская: мясо, дичь» (правая часть)

Обратите внимание, как остроумно художник поместил фазана на фоне глиняной опарницы, как необходимо здесь светлое крыло птицы, разбивающее однообразие формы посуды и как другое крыло фазана «врезается» в темный фон правой стороны натюрморта. И опять-таки, если бы художник не поместил кусок свинины перед фазаном, то правое крыло повторяло бы левое однообразием округленной линии. Опять взаимодействие контрастов, противоположностей при единстве, гармонии целого. Различие пропорций, фактур материалов (глиняная опарница, перья фазана, жир свинины), многообразие форм и орнаментальных силуэтов — все это угадано художественным чувством и сознанием художника.

Первоисточник: 
Живопись маслом: натюрморт. Народный художник СССР профессор Б.В. Иогансон. Школа изобразительного искусства. Выпуск 2. М., 1961
 
 
Ошибка в тексте? Выделите ее мышкой и нажмите  Ctrl  +  Enter  .
КУЛЬТСОХРАНАГИТПЛАКАТ - Спам во имя культуры! Скопируй код плаката и вставь его в интернет!
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, неработающая ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта. Выделите ошибку и нажмите Ctrl+Enter.