ЖИВОПИСЬ (13)

Эволюция греческой вазовой живописи.

Заметим, что этот перелом был уже отчасти предвосхищен в греческом искусстве на пути от архаики к классике. Даже социально-стилистические предпосылки оказались здесь схожими: расцвет городской культуры, начало индивидуализма, пробуждение зрителя как полноправной личности, как активного участника художественной жизни. Попытаемся в этой связи проследить за эволюцией греческой вазовой живописи. Она совершается в трех этапах. С начала VI в. до н. э. в греческой вазовой живописи господствует так называемый чернофигурный стиль: на красном фоне обожженной глины фигуры наносятся сплошными черными силуэтами. Это строго линейный, плоскостной стиль, в котором и фигуры (профили), и фон представляют собой чистую абстракцию. В конце VI — начале V века начинается вторая стадия — переход к краснофигурному стилю: на сплошном черном фоне (лак) выделяются фигуры в светло-красном тоне обожженной глины. Фон еще остается абстрактным, но фигуры уже приобретают известную реальность в движении и поворотах (фас, ракурсы). Наконец, третья перемена совершается в середине V века, когда получает распространение светлый, белый фон, на который фигуры наносятся прозрачными силуэтами и легкими красочными пятнами. Эти чудесные вазы с белым фоном (так называемые белые лекифы) означают в греческой живописи примерно ту же стадию развития, что готический цветной витраж в истории средневековой живописи. Роспись белых лекифов имеет еще чисто линейный, плоскостной характер, представляя собой в гораздо большей степени украшение сосуда, чем самостоятельное изображение. И тем не менее в этих светлых, бестелесных видениях, в этом неуловимом, светящемся фоне, так сказать, в потенции готовы все основные принципы новой живописной концепции — стремление к пространственному восприятию натуры, к моделировке формы светотенью.

Изображение петуха на коринфской чернофигурной амфоре.

Ноланская краснофигурная амфора с изображением Эдипа и сфинкса работы вазописца Ахилла.

Белофонный лекиф. Около 410 г. до н.э.

К этому же времени в классической Греции (аналогично — в средневековой Европе) живопись, отвечая новым социальным и духовным требованиям, стремится отделиться от архитектуры, от стены, сбросить с себя декоративные функции и превратиться в самостоятельное, законченное произведение, в индивидуальность — в станковую картину. Отныне живопись направлена уже не на предмет, который она украшает, а на зрителя, который ее рассматривает; она должна считаться с его индивидуальным вкусом, с условиями его восприятия, его субъективной точкой зрения.

Естественно, что под влиянием этого перелома живопись поворачивает в сторону реального изображения мира и прежде всего ставит своей задачей создать два главных условия этого реального восприятия — свет и пространство.

Живописцы Агатарх и Аполлодор.

Завоевание этих двух элементов живописного восприятия мира — света и пространства — начинается почти одновременно и развивается параллельно как в Древней Греции, так и в позднейшей европейской живописи. Характерно, что в обоих случаях свет не имеет сначала самостоятельного значения и его постижение проходит в пределах более общей проблемы пространства. Свет и тень прежде всего привлекают внимание живописца как средство конструировать форму и определить положение предмета в пространстве. Поэтому первые наблюдения живописцев в области света относятся к различению светлой и темной сторон освещенного предмета или фигуры, то есть к открытию так называемой основной или телесной тени. В Древней Греции открытие светотени почти совпадает с первыми опытами конструкции пространственной перспективы и относится ко второй половине V века. Литературные источники связывают эти открытия с именами живописцев Агатарха и Аполлодора. Агатарха греческие историки искусства называют первым специалистом театральной декорации, и из их описаний можно заключить, что декорации Агатарха к трагедиям Эсхила и Софокла представляли собой нечто вроде архитектурных кулис, построенных на элементарных принципах линейной перспективы. Гораздо более крупное историческое значение греческие теоретики искусства приписывали Аполлодору. Его реформа относилась прежде всего к области техники: Аполлодор был основателем независимой от архитектуры станковой картины, выполненной в технике темперы на деревянной доске. Но еще выше античные теоретики искусства ценили глубокий внутренний переворот, вызванный стилистическим открытием Аполлодора. Плиний, например, характеризуя значение Аполлодора, говорит, что он "открыл двери живописи". Смысл открытия Аполлодора становится особенно ясен из прозвища, которым наделили мастера его современники: Аполлодора называли "скиаграфом", то есть живописцем теней, а его живопись "скиаграфией". Аполлодор был первым греческим живописцем, который стал моделировать форму с помощью света и тени. Отныне линейная, плоскостная живопись уступает место пластической, трехмерной живописи. Начиная с Аполлодора, живопись делается искусством оптической иллюзии.

Открытие падающей тени, просвечивания света, моделировки, глубины пространства.

Если открытию Аполлодора предшествовали целые тысячелетия абсолютного господства линии и плоского силуэта, то теперь открытия идут одно за другим. Изучая в природе освещение предметов, живописцы открывают падающую тень (то есть тень, бросаемую предметами на окружение, на землю или соседние предметы), затем просвечивание света сквозь прозрачные тела, рефлексы и отражения (греческие источники описывают, например, картину живописца Павсия: девушка с бокалом вина в руке, причем лицо девушки просвечивает сквозь стекло с красными рефлексами вина). За лепкой формы, градациями света и тени следует и другое важное открытие — моделировка с помощью так называемых поверхностных линий. Изгибаясь вместе с рельефом поверхности, такая штриховка помогает глазу ощупывать форму предметов и определять их положение в пространстве. Чем более свободным становится мазок живописца, тем свободнее он пользуется направлениями этих поверхностных линий, рисуя кистью "по форме". Вместе с тем, наблюдая над изменениями, которым предмет подвергается под воздействием света и тени, живописцы все более внимания уделяют отношениям предметов между собой, их связи с окружением, их расстоянию от зрителя. Естественно, что параллельно завоеванию света в живописи идет изучение пространства. Первым результатом этого изучения является прием так называемого пересечения или закрывания одного предмета другим, прием, которого художники тщательно избегали в период плоскостного, линейного стиля. Окончательный же доступ в глубину пространства живописцы получают с открытием законов перспективы.

Питер Пауль Рубенс. Живописец Павсий и Глицера.

Оптическая видимость вещей и наше представлении о них.

В практической жизни мы почти не учитываем различие между оптической видимостью вещей и их объективным существованием. Например, если два предмета одинакового размера находятся на разном расстоянии и, следовательно, один кажется нам больше другого, мы все же оцениваем их как одинаковые: улица, нам кажется, суживается вдаль, но мы понимаем, что она всюду одинаково широка. Не замечаем мы обычно и тех косых углов, которыми оборачиваются к нам в зрительном восприятии прямые углы домов, столов и шкафов. Одним словом, видимость вещей мы тотчас же истолковываем в тот образ предметов, который есть уже в нашем представлении на основании нашего опыта, наших знаний. Следовательно, если живописец рисует предметы в перспективе, то он считается с тем, что зритель все видимые линии, масштабы и направления почти бессознательно переводит в привычное для него представление о вещах. Задача перспективы состоит в том, чтобы создать на плоскости картины те же условия, в которых зрению являются реальные предметы в реальном пространстве. Открытие перспективы не означает, таким образом, нового способа смотрения (человек всегда видел вещи в более или менее последовательной перспективе), а лишь новый способ изображения мира. Представим себе, что мы смотрим с определенной точки зрения через стеклянную плоскость на пространство и предметы. Каждая точка видимости оказывается лежащей на поверхности стекла. Если это зафиксировать, будет перспективное изображение.

Перспектива и художественная правда.

Каковы основные признаки перспективного изображения пространства? Отношение вышины к ширине предметов остается неизменным, радикальным образом меняются только все отношения третьего измерения. Все масштабы предметов по мере удаления от зрителя уменьшаются; предметы, находящиеся один за другим, скрывают друг друга (пересечение). Все линии, удаляющиеся от плоскости картины, сокращаются (ракурс). Если эти линии в действительности параллельны друг другу, то на изображении они сходятся в одной точке на горизонте. Не следует, однако, думать, что абсолютно правильное геометрическое построение перспективы достаточно для убедительного впечатления глубины. Как известно, два наших глаза видят в натуре два различных изображения, тогда как художник дает только одно построение. Кроме того, центральная перспектива рассчитана на вертикальное положение картины и на совпадение глаза зрителя с точкой зрения в картине, между тем как в действительности картина может быть повешена под сильным углом к стене и ее горизонт может совсем не совпадать с реальным горизонтом зрителя. Поэтому художник часто отступает от абсолютно правильного построения, подчеркивая одни эффекты, заглушая другие во имя художественной правды (два горизонта у Веронезе). Не следует также думать, что так называемая центральная перспектива — единственный способ восприятия мира и передачи пространства. Прежде чем он был открыт и отчасти параллельно с ним художники пользовались и другими приемами изображения пространства.

Паоло Веронезе. Мученичество Св. Георгия.

Принципы античной живописи.

В первую очередь здесь следует вспомнить античную живопись. И в области света, и в области пространства греческие живописцы остановились как бы на полпути, в предчувствии тех завоеваний, которые впоследствии были сделаны европейской живописью. Проблему света греческие живописцы понимали только как средство для пластической лепки, моделировки фигур, проблему же пространства — как узкую арену для действия фигур. Долгое время в археологии господствовал взгляд, что грекам были известны принципы центральной перспективы. Теперь это опровергнуто. Следует думать, что не только греческие живописцы, но и греческие геометры не сделали тех последних выводов из своих наблюдений над пространством, которые были сделаны в эпоху Ренессанса. Так, например, Эвклид, хотя и признавал, что параллельные линии сближаются по мере их удаления от глаза зрителя, однако не делал отсюда вывода, что они должны сходиться в одной точке на горизонте. К тому же в построении Эвклида идет речь только о двух элементах восприятия пространства — о глазе зрителя и воспринимаемом предмете, которые соединены оптическими лучами; но в своей конструкции пространственного изображения Эвклид еще не имеет, в виду плоскости изображения, которая эти лучи пересекает. Поэтому лучше было бы назвать изображение пространства в греческой живописи не "перспективой" (то есть смотрением сквозь пространство), а "аспективой", то есть осматриванием, пластическим ощупыванием пространства глазами. Иначе говоря, цель греческих живописцев — телесное, но не пространственное изображение. Они изображали не самое пространство, а фигуры в пространстве и не могли представить себе пространство без человека.