ЖИВОПИСЬ (15)

Квалитативное вытесняться квантитативным восприятием.

Точно так же и фон средневекового изображения имеет символическое, иррациональное значение. В средневековых миниатюрах часто можно наблюдать, как фигуры выделяются на орнаментально-стилизованном фоне. Однако такой фон не следует понимать как реальную плоскость — занавес или ковер; это как бы некое недифференцированное, бесконечное пространство, из которого выступают только нужные художнику образы. В античном искусстве пространство существует постольку, поскольку оно заполняется телами, поскольку оно пластично, ощутимо. Средневековый же художник мыслит только такое пространство, которое обладает содержанием, выражает идею или символ. И только в эпоху Ренессанса это, так сказать, квалитативное восприятие пространства начинает вытесняться чисто квантитативным восприятием, пространства как некоей объективной видимости, как глубины, как стихии, независимой от заполняющих ее предметов.

Поиски глубины пространства.

Это восприятие пространства как глубины кажется нам таким естественным, можно даже сказать, неизбежным. Однако владение им далось европейскому художнику лишь ценой долгих поисков и неотступных усилий. К каким диковинным и парадоксальным результатам иногда приводили эти искания, можно убедиться на обзоре принципов и видов рельефа — напомним об обратной перспективе некоторых средневековых рельефов, где фигуры и предметы уменьшаются по мере удаления от главного героя, то есть не спереди назад, а задом наперед. Не менее последовательное осуществление этой обратной перспективы встречается и в средневековой миниатюре: здесь параллельные линии сближаются не в глубине, на горизонте, а, напротив, сходятся наперед, как будто точка схода находится у зрителя. Однако даже и этому словно вывернутому наизнанку пространству нельзя отказать в несомненной эстетической логике: средневековый живописец свое изображение мыслил не как оптическое впечатление, а как символ, идею, божественное откровение, которое направлено, обращено на зрителя.

14 век — в итальянской живописи несколько горизонтов.

Окончательный поворот к реалистическому, глубинному восприятию пространства совершается раньше в Италии, чем в Северной Европе. В течение всего XIV века итальянские живописцы с удивительной настойчивостью и последовательностью борются за завоевание центральной перспективы. Однако их искания направляются больше чутьем и интуицией, чем теоретическими знаниями. Поэтому ни Джотто, ни его последователям не удается раскрыть главную тайну центральной перспективы — добиться единой точки схода для всех уходящих в глубину параллельных линий. В течение всего XIV века построение пространства в итальянской живописи основано на так называемой конструкции по частям: у каждой плоскости, уходящей в глубину, остается своя точка схода для параллельных линий, и эти точки собираются на одной вертикали — получается как бы несколько горизонтов.

Джотто. Избиение младенцев.

Брунеллески — первый в центральной перспективе.

Заслуга первого практического осуществления центральной перспективы принадлежит архитектору Филиппе Брунеллески. Уже античные геометры, например Эвклид, основывали оптику на предположении, что глаз зрителя соединяется с наблюдаемым предметом оптическими лучами. Открытие Брунеллески заключалось в том, что он пересек эту оптическую пирамиду плоскостью изображения и получил на плоскости точную проекцию предмета.

Баптистерий Сан-Джованни. Фотография с той же точки, которую выбрал Брунеллески для своего доказательства.

Филиппе Брунеллески проводит доказательство, которое теперь носит его имя.

Чтобы убедить флорентийцев в значении своего изобретения, Брунеллески устроил оригинальную демонстрацию своей перспективной теории. Использовав двери Флорентийского собора как естественную раму, Брунеллески поставил перед ними проекцию баптистерия (здания крещальни, расположенного перед собором), и эта проекция с известной точки зрения совпадала с силуэтом изображенного здания. Флорентийское общество с восторгом встретило изобретение Брунеллески, для молодого поколения художников во главе с Донателло и Мазаччо точка схода, теория теней и прочие элементы перспективы сделались отныне самой жгучей, самой актуальной проблемой.

Донателло. Пир Ирода.

Мазаччо. Троица.

Первое же систематическое изложение этой проблемы мы находим у Л.Б. Альберти в "Трактате о живописи". Параллельно на севере Европы идет интуитивная разработка проблемы перспективы — в изображении интерьера, динамического и ассиметричного, у Конрада Вица, гармоничного — у Яна ван Эйка.

Конрад Вица. Святые Екатерина и Мария Магдалина.

Ян ван Эйк. Мадонна в храме.

Три вида перспективного изображения пространства и гипноз трех планов.

Наряду с линейной перспективой живописцы итальянского Ренессанса последовательно стремились овладеть еще тремя видами перспективного изображения пространства, совершая здесь новые открытия. Сюда относится, прежде всего, так называемая световая перспектива. Близкие предметы мы видим яснее и отчетливее, чем далекие. Живописцы Ренессанса использовали это наблюдение для создания иллюзии глубины, постепенно ослабляя моделировку более удаленных предметов и смягчая силу освещения от переднего плана в глубину. Кроме того, иллюзия глубины пространства может быть подчеркнута соотношением тонов ("тональная перспектива"). Поскольку некоторые краски (красная, желтая) имеют тенденцию выступать вперед, а другие (синяя, коричневая) как бы уходить в глубину, подбором и сочетанием этих "позитивных" или "негативных" тонов живописец может усиливать впечатление глубины или, наоборот, ему противодействовать. Наконец, живописцы позднего Ренессанса открыли еще один способ овладеть глубиной пространства — так называемую воздушную перспективу. Это название, впрочем, не совсем точно, так как у воздуха нет цвета, его нельзя изобразить. Глаз воспринимает только пылинки в воздухе; чем дальше от нас предметы, то есть чем гуще слой пылинок, тем голубее кажется воздух и окутанные им предметы. Основываясь на этом наблюдении, живописцы, начиная с Ренессанса, выработали особое деление пространства на три плана при изображении пейзажа. Передний план обычно писали в буроватых тонах, средний — в зеленых, а дальний план — в голубых. Это тональное деление пространства на три плана (особенно последовательно у Рубенса) упорно продолжалось в европейской живописи до конца XVIII века, когда под влиянием акварели живописцы стали стремиться к более легким, текучим, неуловимым переходам пространства, к уничтожению коричневого тона. Но, в сущности говоря, только импрессионистам удалось окончательно освободиться от векового гипноза трех планов.

Сравнение эффектов прямой и косой перспектив.

Не следует, однако, думать, что конструкция пространства в картине преследует только оптические цели, служит только для создания иллюзии глубины. Эффекты перспективы могут оказывать гораздо более глубокое эстетическое воздействие, могут создавать известный ритм, усиливать действие, драматизировать его, пробуждать определенные эмоции и настроения. В этом смысле, например, очень поучительно сравнить эффекты прямой и косой перспектив. Торжественный, идеально-возвышенный тон композиции Рафаэля ("Афинская школа") и Леонардо ("Тайная вечеря") в значительной степени поддерживается именно тем, что пространство их картин построено на строгих принципах прямой перспективы. В "Тайной вечере" Леонардо длинный стол помещен совершенно параллельно плоскости картины, и точка схода всех уходящих линий находится в самом центре картины, в глазах Христа или, правильнее сказать, в бесконечной дали позади его головы. Эта суровая простота фона и его идеальное спокойствие тем сильнее выделяют драматическую насыщенность события, происходящего на переднем плане.

Леонардо да Винчи. Тайная вечеря.
Рафаэль Санти. Афинская школа.	Тициан. Мадонна Пезаро.

Напротив, косая перспектива резко противоречит духу Ренессанса, и поэтому свою наибольшую популярность этот прием приобретает в периоды, стиль которых основан на антиклассических принципах — на асимметрии, диссонансе, динамической экспрессии. Тициан был одним из первых, кто стал широко пользоваться приемом косой перспективы, предвосхищая таким образом динамические эффекты барокко ("Мадонна Пезаро"). В этой композиции в отличие от классического стиля нет почти ни одной горизонтальной линии. Она построена не на спокойных плоскостях, а на динамических углах, быстрых диагоналях, резких пересечениях. При этом горизонт взят очень низко (почти на уровне нижней рамы), а точка схода помещена не в центре картины, а сбоку — далеко за ее пределами. В результате чрезвычайно усиливается эффект пространственной иллюзии: кажется, что композиция выхватывает только случайную часть бесконечного пространства, которое расходится во все стороны за раму картины. Но в концепции Тициана все еще живы традиции классического стиля: чтобы разрешить диссонанс в гармонию, внести равновесие в динамическую композицию, Тициан помещает на переднем плане портреты заказчиков в симметричных и параллельных плоскости картины профилях. Живопись Тинторетто, младшего современника Тициана, уже совершенно свободна от этих пережитков классического стиля. "Тайная вечеря" Тинторетто полна волнующей энергии, насыщена тревогой и тайной не только потому, что пространство темного зала кажется бездонным, что свет неожиданно выхватывает из этой загадочной мглы только части фигур, но главным образом потому, что длинный стол перерезает пространство острой, асимметричной диагональю, не имеющей в композиции ни отголосков, ни противодействия.

Тинторетто. Тайная вечеря.