Портфолио Дарья Щербакова

Рис. 1: 

Общий вид картины до реставрации в боковом освещении.

Рис. 2: 

Общий вид картины после реставрации

Картина проходила по каталожным данным, как работа неизвестного художника "Портрет генерала".
Картина находилась в хранение без наличия подрамника, имела множество деформаций основы, прорывов и проколов. По всей поверхности картины наблюдалась выкрошка красочного слоя. В целом картина утратила экспозиционный вид, находилась в аварийном состоянии и нуждалась в безотлагательной реставрации.
Согласно реставрационному заданию был проведён комплекс работ: устранены разрывы и проколы основы методом встык на ПВБ, проведено укрепление грунта и красочного слоя с устранением деформации холста, расчищен и аппретирован оборот картины, выполнено дублирование кромок, картина натянута на новый экспозиционный подрамник. Подведен реставрационный грунт в местах утрат авторского. Удалены поверхностные загрязнения. Также выполнено тонирование участков реставрационного грунта и участков утрат красочного слоя.
В результате проведенных реставрационных мероприятий картине был возвращен экспозиционный вид.
Параллельно с практическими реставрационными работами проводились исторические изыскания, связанные с картиной.
Сначала удалось датировать произведение по частично читаемой подписи художника - 1889 год.
Однако, в связи с тем, что на момент поступления картины в реставрацию фамилия в подписи автора была практически неразличима, в первую очередь внимание было обращено на попытку установить личность изображенного генерала.
В результате поиска было установлено, что генерал одет в мундир генерал-майора полевой пешей артиллерии формы образца 1881 г.
Затем были идентифицированы ордена и медали, изображенные на генеральском мундире.
Перечень наград генерал-лейтенанта (на период написания картины: генерал-майора) А. П. Энгельгардта:
Наш неизвестный генерал был награждён Медалью «В память войны 1853—1856» на Андреевской ленте , Орденом Святого Станислава 1-й степени, Орденом Святой Анны 1-й степени , Орденом Святого Владимира 2-й степени, а также иностранными - Командорским Крестом со звездою Императорского ордена Франца Иосифа (государственной наградой Австро-Венгерской империи), Командорским Крестом ордена Почётного Легиона (французским национальным орденом ) и Знаком народного просвещения(Орденом Академических пальм - наградой Франции за заслуги в образовании и науке.)
После чего по документу "Список генералов по старшинству " было проведено сравнение орденских наград генералов из списка с орденами, изображенными на картине.
По предполагаемым годам жизни, времени получения генеральского звания, а также по полному совпадению наград подошел только один человек - Александр Петрович Энгельгардт.
Энгельгардты - один из древнейших рыцарских родов Европы.
Род Энгельгардтов происходит из Швейцарии. Первым из Энгельгардтов, принявших русское подданство и православие (под именем Еремея), был Вернер Энгельгардт (умер в 1672 году). Его сыновья и внуки были московскими и смоленскими стольниками.
Там, под Смоленском Энгельгардты и обрели русское "родовое гнездо" - Буда.
К смоленской ветви славного рода Энгельгардтов и принадлежал Александр Петрович Энгельгардт.
Он родился 15 апреля 1836 г.
Всю свою сознательную жизнь отдал служению России. Уже в 14 лет поступил на военную службу. В 19 лет в Крымскую компанию служил в пешей артиллерии и 11 июня 1855г. получил своё первое офицерское звание - прапорщик.
В 1861 г. окончил Николаевскую Императорскую академию Генерального штаба.
Женился на Клавдии Карловне Шейдеман, дочери генерал-лейтенанта от пешей артиллерии Карла Федоровича Шейдемана (1816-1869), героя Севастопольской обороны.
Имел пятерых детей. Самым известным из которых стал Борис Александрович Энгельгард - первый комендант революционного Петрограда.
30 августа 1878 г. произведен в генерал-майоры по Полевой Пешей Артиллерии.
Александр Петрович Энгельгардт был выдающимся артиллерийским конструктором, создателем лафета для первой в мире полевой мортиры - артиллерийского орудия с коротким стволом. За это изобретение французская академия наградила его "Знаком народного просвещения".
30 августа 1891 г. произведен в генерал-лейтенанты по Полевой Пешей Артиллерии. Являлся членом Артиллерийского Комитета Главного Артиллерийского Управления.
Из "Алфавитного указателя жителей города С-Петербурга, Кронштадта, Царского Села, Павловска, Гатчины и Петергофа" удалось установить адрес, по которому Александр Петрович Энгельгардт проживал в С-Петербурге в последние годы своей жизни: Знаменская, 35.
Умер Александр Петрович 5 августа 1907 г. Похоронен за церковью в родовом имении Буде Печерской Могилевской губ. (ныне Смоленской обл.).
Успенская Церковь в деревне Зарево сохранилась по сей день. Она была построена в 1902 году на средства владельцев имения, а в 1910 году достраивалась Борисом Александровичем Энгельгардтом, сыном Александра Петровича.
Между фотографиями Бориса Александровича Энгельгардта и генералом, изображенном на портрете, прослеживается явное семейное сходство. Что ещё больше укрепило мою уверенность в правильности сделанного вывода, что генерал изображенный на портрете - действительно Александр Петрович Энгельгардт.
Однако, успех сопутствовал не только в поисках личности генерала, но и в установлении авторства.
После удаления поверхностных загрязнений и утоньшения пожелтевшей лаковой пленки, появилась возможность разобрать несколько букв из фамилии автора. Стало примерно понятно написание.
Просмотрев многочисленные каталоги художников был обнаружен наиболее вероятный автор работы.
В одном из каталогов была найдена картина "Девушка в жемчужном ожерелье" малоизвестного художника Б. Жебровского.
При сравнении авторской подписи на картине "Девушка в жемчужном ожерелье" с фрагментом подписи, который мне удалось прочесть на реставрируемом полотне, существует явное сходство, выраженное в написании букв, а также композиционном расположении подписи. Из чего можно сделать вывод, что художник данной картины Б. Жебровский.
Также сходна живописная манера автора реставрируемой картины с автором "Девушки в жемчужном ожерелье". Художник преимущественно использует лессирововки, поверх которых прописывает детали "штришками".
К сожалению, информации о художнике Б. Жебровском практически нет. Удалось установить, что он писал копию автопортрета 1859 года Т. Г. Шевченко, где Шевченко изображен с бородой. Данный автопортрет известен по копии, которую выполнил К. Флавицкий. Копия, которую выполнил художник Жебровский ныне утеряна. Однако сохранилась гравюра с неё, работы И. И. Матюшина, была напечатана в приложении к журналу «Русская старина» (июнь 1891 года).
Также известно, что в 1895 г. при Троицком соборе в Санкт-Петербурге была построена часовня. Иконы для которой были написаны академиком живописи Иваном Алексеевичем Тюриным, копии с образов, находящихся в Троицкой церкви, — художником Б. Жебровским.
Данная информация навела меня на мысль, что малоизвестный художник Б. Жебровский мог быть каким-то образом связан с академиком живописи, известным портретистом и иконописцем Иваном Алексеевичем Тюриным.
Дело в том, что, оценивая манеру, в которой написана картина «Портрет генерала», видно, что она ориентирована на профессиональные академические образцы. Анализ произведения позволяет сделать вывод, что художник владеет академической школой, однако в выпускниках Императорской академии художеств он не значился. Вместе с тем живописная манера Б. Жебровского имеет явное сходство с работами И.А.Тюрина. Принимая во внимание тот факт, что оба художника являлись портретистами и иконописцами одновременно, можно предположить, что художник Б. Жебровский был учеником академика Ивана Алексеевича Тюрина или брал у него уроки живописи.
Однако данное предположение не имеет документального подтверждения и требует дальнейшего изучения.
Также из "Алфавитного указателя жителей города С-Петербурга..." удалось выяснить предполагаемые имя и отчество искомого художника - Болеслав Вацлавович.
Других сведений в открытых российских архивах найти не удалось, кроме того, что после революции в Харбине жил художник Жебровский. Занимался выполнением художественных работ, в том числе иконописным творчеством. В августе-сентябре 1933 принял участие в первой в Харбине выставке икон, собранных по всему городу. О чём было упомянуто в газете "Вечерняя заря" (Харбин) 8 сентября 1933 г.
Подводя итог по работе с картиной могу сказать, что после проведения реставрационных мероприятий и исследовательской архивной работы картине возвращено ни только "лицо", но и имя.
Хочу выразить отдельную благодарность ГМВЦ «РОСИЗО», за предоставленную возможность работы с картиной, а, следовательно, и существованию этой статьи. Своему руководителю Крыловой Ирине Валериевне, старшему преподавателю Российской Академии Живописи, Ваяния и Зодчества Ильи Глазунова, реставратору ГМВЦ «РОСИЗО».
Щербакова Д.С.
 
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ.
Энциклопедический словарь Брокгауза и Евфрона. http://dic.academic.ru/
Энгельгардт Б.А. Воспоминания камер-пажа /Публ. В.А.Авдеева // ВИЖ. 1994. № 3. С. 81.
Некролог. Новое время. 1907. 9 сент.. № 11312; История отечественной артиллерии. Т. II. Кн. 4./Отв. ред. К.П.Казаков. М.-Л., 1966. С. 73, 74-76, 191.
Энгельгардт Б.А. Революция и контрреволюция. /Балтийский архив. Т.8.
Алфавитный указатель жителей города С.-Петербурга, Кронштадта, Царского Села, Павловска, Гатчины и Петергофа.1901. С. 200.
Газета. Вечерняя заря (Харбин). 1933. 8 сент. С. 2.
Списокъ Генераламъ по старшенству. 1889. С. 539.
Списокъ Генераламъ по старшенству. 1901. ( А363/312). С. 196 Русская Старина. Ежемѣсячное историческое изданie. 1891. Iюнь. С. 447, 536.
http://artchive.ru/
http://vladimirsobor.spb.ru/
http://www.artsait.ru/
http://arc.familyspace.ru/

Рис. 1: 

Общий вид картины до реставрации в боковом освещении.

Рис. 2: 

Общий вид картины после реставрации.

По каталожным картина данным именуется «портрет Митрополита Платона» неизвестного художника. В Государственный Исторический Музей она была передана после закрытия Московского епархиального дома в 1918 году.
Вследствие неблагоприятных условий бытования, предшествующей грубо выполненной реставрации и временного фактора картина утратила экспозиционный вид.
Общее состояние памятника:
Подрамник нераздвижной, был непригоден к дальнейшему использованию, подлежал замене, соответствовал экспозиционным нормам: отсутствовал центральная перекладина, или крестовина, фаски и скосы.
По всей поверхности картины имелись деформации основы, образованные вследствие усадки основы из-за промочек холста, а также устойчивые деформации по внутренним планкам подрамника.
Дублировочные кромки, сильно заходившие на авторский холст с живописью, а также грубо выполненные заплаты холста в местах прорывов и проколов, отпечатались с лицевой стороны картины. Холст потерял эластичность и механическую прочность, несущую функцию.
Связь грунта с основой неудовлетворительная, сильно ослаблена, нарушена по всей поверхности картины. В местах усадки холста сседания красочного слоя и грунта.
Записи покрывали 70% картины были нанесены фактурным слоем, заходили на авторскую живопись, отличались по цвету и тону.
Покрывной слой, был нанесен поверх загрязнений, что привело к плотному спаиванию их с нижележащим красочным слоем, кроме того плотные пылевые загрязнения прослеживались под фрагментами осыпей красочного слоя, а также в местах утрат грунта до основы.
Состав и последовательность реставрационных мероприятий:
Выполнено местное укрепление аварийных участков, после чего картина была демонтирована с подрамника.
Старые реставрационные заплаты увлажнялись ватным тампоном, смоченным в теплой дистиллированной воде и механически удалялись скальпелем.
Проведена состыковка прорывов методом «встык», на 5 % ПВБ.
Кромки раздублированы.
Красочный слой и грунт повторно укреплены с устранением деформации основы. Вследствие проведенных операций адгезия красочного слоя и грунта была полностью восстановлена.
Скальпелем по направлению нитей расчищен оборот.
Далее велась подготовка авторского и дублировочного холстов, после чего картина дублирована на новое основание.
Картина закреплена на новом экспозиционном подрамнике.
Были удалены записи и поновительские мастиковки. Подведен реставрационный грунта в места утрат авторского грунта и красочного слоя. Защитное покрытие утоньшено, для этого был применен состав этиловый спирт + пинен (1:1).
Завершающей стадией реставрации картины стало тонирование реставрационного грунта и потертостей красочного слоя акварельными красками в тон окружающей авторской живописи в технике «заливка» и «пуантель».
При реконструкции изображения посоха, за основу была взята посмертная литография Митрополита Платона, на которой изображен идентичный посох.
Живопись притерта раствором даммарный лак + пинена (в соотношении 1:1).
Уточнение акварельных тонировок проводилось в пределах утрат обезжиренными масляными красками с использованием в качестве связующего даммарного лака с пиненом (1:1).
В результате проведенных реставрационных мероприятий картине был возвращен экспозиционный вид.
Историческая Справка:
ПЛАТОН Левшин, митрополит Московский (1737-1812)
Будущий митрополит Московский (в миру - Петр Георгиевич Данилов) родился в семье бедного сельского причетника. Учился в Московской Славяно-греко-латинской академии.
Отец несколько раз ездил ходатайствовать за будущего митрополита, чтобы его приняли в Славяно-греко-латинскую академию. Ему отказывали, ссылаясь на то, что он из другой епархии, но он продолжал ездить. Наконец, удивленный секретарь сказал: «Здесь у нас отбоя нет от священников, кои просят, чтобы их детей в школу не брали, а от тебя не можем отвязаться, чтобы детей твоих в школу определить. Будь, по-твоему!».
Студентом будущий митрополит самостоятельно выучил латинский и греческий языки, а позднее свободно овладел французским.
В 1757 г., по окончании академии, он стал преподавать в ней греческий язык и поэтику.
В 1758 году принял монашество.
Приглашен преподавателем риторики в Троицкой семинарии и в 1761 стал ее ректором.
От природы обладал выдающимися способностями – даром слова, учительства, красноречия, отлично владел языками, был остроумным собеседником и глубоким мыслителем.
Блестящая проповедь, произнесенная им в присутствии императрицы Екатерины II, сыграла решающую роль: молодого ректора назначили законоучителем наследника престола Павла Петровича. Императрица так говорила о нем:
«Отец Платон делает из нас, что хочет. Хочет, чтобы мы плакали — мы плачем, хочет, чтобы радовались — мы радуемся!».
В 1766 году Платон стал архимандритом Троице-Сергиевой Лавры и много сделал для ее благоукрашения и защиты от враждебных антимонашеских влияний, сильных при дворе императрицы.
В 1770 году хиротонисан во епископа Тверского и Кашинского с возведением в сан архиепископа, а в 1775-м – назначен архиепископом Московским, в 1787 году возведен в сан митрополита.
Выдающийся церковный деятель, образованнейший человек своего времени, богослов, церковный писатель, блестящий проповедник, талантливый администратор и педагог. Занимался широкой издательской деятельностью, оставил обширное литературное наследие, включающее богословские и исторические работы, катехизис, слова и поучения. Находясь на Московской кафедре, преобразовал систему административного управления Московской епархией, способствовал расцвету церковного зодчества Москвы и Подмосковья, содействовал улучшению состояния духовного образования (особенно, среди духовного сословия). Сам составлял программы учебных курсов, посещал лекции, организовывал научные диспуты.
Основатель Николо-Перервинской и Спасо-Вифанской семинарий. Устроитель Вифанского скита, явивший себя не только ревнителем скитского жительства, но и незаурядным организатором, строителем и попечителем. Только в Вифании и в Перервенском монастыре, можно было увидеть митрополита Московского Платона на склоне его лет самим собой, когда и гостям из Кембриджского университета он предстал в простом домашнем облачении, шерстяных носках «самой грубой работы», широкополой шляпе, сидящим на скамейке и по-стариковски греющимся на солнце. И здесь его также невозможно было узнать в простой одежде, как в XIV в. не узнан был своим почитателем святой основатель Троицкой обители, сам преподобный Сергий, пока к нему не обратился князь.
Скончался 24 ноября 1812 года в основанном им Спасо-Вифанском монастыре, где был погребен в церкви св. праведного Лазаря. Ныне останки его покоятся в Духовской церкви Троице-Сергиевой Лавры.
 
Митрополит Платон имеет богатейшую портретную иконографию, появившуюся благодаря его широкому почитанию в различных слоях русского общества. Существует несколько основных вариантов его изображения, отличных, главным образом, типом облачения (богослужебным, келейным, парадным — со многими церковными наградами).
«Парадные» портреты составляют самую многочисленную группу и показывают заслуги митрополита Платона перед Церковью и Отечеством. На них святитель изображён, как правило, в белом клобуке с алмазным крестом, на груди – ордена, панагия с нерукотворным изображением монаха, молящегося перед Голгофой.
Такой тип получает широкое распространение. Именно «парадный» портрет явился образцом для многочисленных гравюр. И именно к парадному типу относится реставрируемый мною портрет.
Поясной, в повороте 3/4 вправо. В белом клобуке, украшенном крестом из драгоценных камней. Митрополит изображен с благословляющей десницей, в традиционной для московских архипастырей – священноархимандритов Лавры – мантии с верхними скрижалями в виде шитых жемчугом иконописных изображений святых,- ростовыми образами преподобных Сергия и Никона Радонежских),
Платон (Левшин) носил мантию с изображением преподобных Сергия и Никона Радонежских, шитых жемчугом на скрижалях. Фронтальные фигуры преподобных помещены в орнаментальные рамки, в четырёх углах которых вышиты серафимы. Над головами преподобных инициалы владыки. Портреты в богослужебном облачении, безусловно, не писались с натуры. А такой выбор изображений можно объяснить тем, что данный портрет происходит из Лавры или Московской Духовной Академии.
В левой руке митрополита- жезл (знак архиерейской власти). Верхняя часть жезла в виде двух изогнутых навстречу друг другу змей, а также "яблоко" украшены позолотой, драгоценными камнями длинным сулоком с вензелем «ПММ» (Платон, митрополит Московский).
На груди – панагия с нерукотворным изображением Голгофы с Крестом, из агата, на ней естественной игрой природы изображен (нерукотворный) Крест и молящийся пред ним на коленах монах, осыпанная бриллиантами и жемчугом (на задней стороне вырезана надпись на латыни. «Панагия из нерукотворного камня, собственным иждивением архиепископа Платона»). А также орденские награды:
орден и звезда Св. Андрея Первозванного с алмазами, орден Св. Владимира II степени, орден Святого Александра Невского.
В 1796 г. Павел I решил ввести награждение православного духовенства кавалерскими орденами. Это, несмотря на хорошие отношения с бывшим воспитанником, вызвало резкое неприятие у московского архиерея. Митрополит подчеркивал, что в Евангелии духовным лицам воспрещено не только принимать на себя светские звания, но и вообще «ни в какие мирские дела не входить».
Однако 21 марта 1797 г. против воли Митрополит Платон становится «лицом, сопричисленным к ордену» Святого Александра Невского (Так было принято называть духовных лиц, приравненных к светскому званию «кавалера»).
6 ноября 1797 г. стал третьим Андреевским кавалером – архиереем.
С 1797 года, при Павле I, награждения орденом Святого Владимира отменились, он не был включен в Установление "О Российских Императорских орденах". Лишь с приходом к власти Александра 1 орден Святого Владимира особым повелением от 12 декабря 1801 года был восстановлен, и после пятилетнего перерыва эту награду стали вновь вручать за воинские и гражданские заслуги.
В 1810 г. Владыка Платон награжден орденом святого князя Владимира первой степени.
Таким образом можно сделать вывод, что данная картина написана после 12 декабря 1801 года. Можно ли ограничить время создания 1810 г. трудно сказать, ввиду того, что известны фактически идентичные портреты, сотворенные уже после смерти Платона Левшина. Например, как более поздний (начало 1840-х годов) парный портрет, изображающим митрополита Платона с аналогичным портретом святителя Филарета (Дроздова).
 

Рис. 1: 

Общий вид картины до реставрации в боковом освещении.

Рис. 2: 

Общий вид картины после реставрации.

Введение:
Картина неизвестного художника по каталожным данным именовалась «Казак-бандурист», в 1905 г. картина была передана из собрания П.И. Щукина, в составе остальной коллекции, «Императорскому Российскому Историческому музею имени императора Александра III».
Вследствие неблагоприятных условий бытования, предшествующей грубо выполненной реставрации и временного фактора картина утратила экспозиционный вид.
Общее состояние памятника:
Подрамник картины был непригоден к дальнейшему использованию, так как не соответствовал экспозиционным нормам: отсутствовала центральная перекладина, невозможно было регулировать натяжения холста.
Домотканый холст, сшивной из двух полотен, потемнел, окислился, от прохождения связующего, приобрел серо-коричневый оттенок, потерял эластичность, механическую прочность, и несущую функцию. Узкие авторские кромки были непригодны для закрепления с их помощью картины на подрамнике. Холст нуждался в дублировании.
По всей поверхности картины наблюдались сседания красочного слоя и грунта.
Поновительские мастиковки грунта, превышали уровень красочного слоя и заходили на него. Записи, фактурным слоем нанесенные на них, заходили на авторскую живопись, отличались от нее по цвету и тону, также присутствовали в местах потертости авторского красочного слоя.
Покрывной слой потемнел, помутнел, стал матовым, искажал колорит авторской живописи. Вся живописная поверхность картины находилась под плотным слоем копоти и пыли, частично спаявшийся с защитным покрытием. Мушиные засиды по всей поверхности картины.
Согласно реставрационному заданию:
Выполнено местное укрепление аварийных участков живописи.
Следующим шагом было снятие наклеек с оборота картины и удаления шва между полотнами холста. Предварительно с лицевой стороны картины на 10 см по контору шва была нанесена профилактическая заклейка из двух слоёв микалентной бумаги, расположенных перпендикулярно друг к другу и по направлению шва.
Работа со швом велась небольшими участками (4-5 см в длину). Холст с тыльной стороны на 1 см по контуру шва очищался от загрязнений, обрабатывался спиртом, и 5% ПВБ, после чего срезался лезвием. После методом «встык» на 5%-ый раствор ПВБ в этиловом спирте полотна состыковывались.
Проведено повторное укрепление красочного слоя и грунта. Вследствие проведенных операций адгезия красочного слоя и грунта была полностью восстановлена, однако устранение деформаций основы произошло лишь частично, полностью восстановить связь грунта с основой не удалось, - вероятно, по причине того, что холст и грунт очень плотные. Так как укрепление с лицевой стороны не давало должных результатов, было принято решение укрепить картину с оборота, чтобы воздействовать на слои грунта не доступные под красочным слоем.
Предварительно скальпелем по направлению нитей были удалены загрязнения с оборота картины.
Устранить устойчивую деформацию в районе шва не удалось. Устойчивые сседания грунта и красочного слоя частично сохранились, однако связь грунта и красочного слоя с основой картины была полностью восстановлена.
Далее велась подготовка авторского и дублировочного холстов, к дублированию.
Изготовлен новый экспозиционный подрамник.
Картина дублирована, на новое основание была перенесена надпись.
Картина закреплена на новом экспозиционном подрамнике.
Старая наклейка с оборота холста смонтирована на центральную перекладину подрамника.
Были удалены записи и поновительские мастиковки.
Подведен реставрационный грунта в места утрат авторского грунта и красочного слоя.
Защитное покрытие было утоньшено, для этого применялся состав этиловый спирт + пинен (1:1).
Завершающей стадией реставрации картины стало тонирование реставрационного грунта и потертостей красочного слоя акварельными красками в тон окружающей авторской живописи в технике «заливка» и «пуантель».
Реконструкция утраченного текста проводилась на основании «думы» опубликованной Степаном Мишаничем в его сборнике Фольклористичні та літературознавчі праці (Фольклористические и литературоведческие работы): Том 1, начертания букв, выполнялось по аналогии с буквами сохранившегося текста.
Живопись притерта раствором даммарного лака и пинена (в соотношении 1:1)
Уточнение акварельных тонировок проводилось обезжиренными масляными красками с использованием в качестве связующего даммарного лака с пиненом (1:1).
В результате проведенных реставрационных мероприятий картине был возвращен экспозиционный вид.
 
Историческая справка:
Параллельно с практическими реставрационными работами проводился поиск аналогичных картин и исторические изыскания, связанные с ними.
В результате исследовательской архивной работы и анализа надписи художника на обороте картины было установлено, что картина является одним из "классических" вариантов изображения "Казака-бандуриста", широко распространенных на территории Украины в XVIII - начале XIX вв.; написанная художником из простонародья Филипом Босяком либо в 1810 г., либо 1834 г.
По каталожным данным картина датирована 1834-ым годом по верхней строчке надписи, однако, в связи с тем, что в нижней строчке датировки предположительно указан 10-й год, здесь можно выдвинуть три версии:
• Либо автор, вместо 10-го «числа» по ошибке написал «года», или другое слово, которое не удалось правильно прочесть;
• Либо данная картина является списком с другой, написанной в 10-м году, что в тот период весьма практиковалось. Автором была указана дата создания оригинала и списка.
• Либо данная картина написана в 1810-м году, а в 1834-м была выполнена сама надпись.
Относительно автора картины – можно сказать, что фамилия или прозвище «Босяк» явно относятся к человеку из простонародья – крепостной то художник или бродячий моляр. Безграмотность надписи – явно это подтверждает. В связи с тем, что фамилия или прозвище «Босяк» в простонародье весьма распространено, вряд ли удастся узнать что-либо о личности самого автора.
 
Картины «казаки-бандуристы» были очень любимы: их не только вешали по стенам как картины, но и украшали ими двери, шкафы, сундуки, ульи. Создавали их по всей территории Украины от Дона до Карпат.
Прежде всего заметим, что существует несколько вариантов названия картин, которые мы рассматриваем, «Казак-бандурист», «Казак-Мамай», «Казак Шарпило древний запорожец» или «Казак – душа правдивая…». В выборе корректного названия можно опираться как на характеристику образа, на надписи, присутствующие на картине, так и на более или менее составленную научную традицию именования этих картин.
Первую, «классическую», группу составляют народные картины, датированные концом XVIII - первой половиной XIX в. К ней относится и реставрируемая мною работа.
На переднем плане, чуть левее центра изображен казак, сидящий «по-турецки» с бандурой в руках. Одет он в дорогой парчовый жупан темного красного цвета с горностаевой опушкой, широкие синие шаровары и белую рубаху, на ногах его алые сапоги. На земле за казаком лежит красная шапка-митра. Справа, за его спиной, изображен светло-серый (возможно белый) конь с красной попоной, привязанный к копью, воткнутому в землю. Слева – дерево (дуб), на ветвях которого повешена походная сумка и сабля по своей форме более всего напоминающая золотое оружие «За храбрость» — наградное оружие в Российской империи, причисленное к статусу государственного ордена с 1807 по 1917 годы.
В правом углу картины изображены пистолет, штоф с кубком и рожек-пороховница. Фоном служит условный пейзаж с закатным небом.
Перед нами представитель казацкой верхушки; в дорогой одежде, с дорогим, боевым оружием, с серебряной посудой.
Под картиной 11 строк текста заимствованные из одной из вариаций Сокиринского вертепа.
Тексты в «классическом» варианте народной картины, как правило, переходили с одного изображения на другое. В основном их заимствовали из Сокиринского вертепа - это разновидность кукольного, театрального действа, в котором ставили интермедии и драмы анонимных авторов. Собственно, так называют небольшой переносной двухэтажный домик или ящик.
Театральные представления начинались 25 декабря и длились порой до самой Пасхи. Примечательно, что после Святок религиозная часть спектакля строго-настрого запрещалась и оставалась только светская, героем которой преимущественно являлся запорожец. Эту куклу делали больше других.
Вторая группа народных картин называется «Казак Мамай». Формат картин этого типа становится горизонтально-удлиненным, фигуру казака авторы перемещают из центра в правую или левую сторону, над головой ставят надпись: «Казак Мамай», в композицию вводят небольшие, жанровые «гайдамаковые (разбойничьи) сцены». Персонажи в композиции «общаются» с помощью небольших реплик, которые «выходят» из уст.
Изменение композиционной тематики вполне оправдано тем, что в народе еще достаточно остро жило воспоминание о гайдамацких восстаниях, повлекших за собой обилие смертей. В силу того, что крестьянство и низшие чины казачества не получили никаких привилегий, события Гайдаматчины и Колеивщины активно романтизировались. Изображение казака на картине приобретало героический (и даже трагический) характер, а безымянному казаку-бандуристу добавляется имя «Мамай». Имя, которое затем перешло и на копии старых картин Казака-Бандуриста, и позже закрепилось за всеми вообще вариантами этой картины.
Третья группа народных картин имеет названия: «Казак Шарпило древний запорожец» и «Казак душа правдивая ...». Предположительно данный образ снят с кошевого атамана запорожских казаков Ивана Шарпило. С его приходом в 1694 г. был положен конец смутам в Запорожье, вызванный желаньем части казаков отделить Малороссию от государства Московского. Вид картины отображающий стремление части казачества к спокойной мирной жизни. На полотне появляются другие персонажи и сцены из народного быта, больше внимания уделяется жанровой разработке композиции. Новым элементом в композиционной схеме народной картины стало появление рядом с казаком женщин в национальных костюмах, пана, орендаря (рандарь – процентщик или кабатчик), солдата.
В данных композициях народных картин, казак не всегда держит бандуру, а отложив ее в сторону увлеченно истребляет паразитов-вшей.
Наиболее устойчивый элемент изображения во всех вариантах композиций - фигура казака, она не меняется, является канонической и достаточно механически соединена с другими элементами картины (оружие, штоф, бокал и т.д.), изображение которых варьируется.
Изображения «Казака-бандуриста» относят к парсунной живописи. При этом прослеживается активное влияние сарматского портрета. В начале XVIII в. Русская (парсуна) и Польская (Сарматский портрет) портретная парадная живопись развивается в сторону «классических» европейских техник. Парсуна в этот период перемещается в более низкие слои общества, начиная отвечать и соответствовать критериям и запросам нового потребителя. Так появляются «народные картины», в частности так полюбившиеся на территории Украины «Казаки».
Однако, если рассматривать саму структуру картины, мы можем сопоставить ее с рядом иконографически сходных изображений в персидском, турецком и арабском искусстве - на фарфоре, стекле, коврах, тканях и в книжной миниатюре. Особенно учитывая тесные культурные контакты с тюркскими народами. перекличку композиционной схемы картины в произведениях скифского и армянского искусства, а также искусства народов, живших в степях Монголии, Сибири, Средней Азии, Северного Кавказа и Приазовии.
Предпосылками для возникновения картины «Казак Мамай», это, послужил упадок казачества и его ностальгически романтическая идеализация, и стремление народа иметь изображение защитника и первопредка. «Образ Мамая, собственно, составляет симбиоз мифологического первопредка - демиурга и иконного христианского святого». Именно поэтому образ казака Мамая должно быть статическим, тяготеть к симметрии, поскольку он воплощает идею стойкости и упорядоченности. Это подтверждает, и надпись с оборота картины, а именно нижние 4 строфы, обращенные пану Хмельницкому. Исходя из вышесказанного можно сделать вывод, что данная картина посвящена казацкому атаману, любимому в народе герою Богдану Хмельницкому.
Как мы видим со временем «классический образ» раздроблен различными деталями и персонажами. Введение жанровых сцен нарушает пространственную целостность «классической» картины и поэтому произведение теряет свой космогонизм. Хотя реалистично-бытовые элементы не влияют на изображение казака бандуриста, он остается отчужденным и совершенно спокойным, но сакральный элемент картины ослабляется. «... Эволюция образа воина движется путем снижения его сакральности и постепенной замены его сказочных, символико-легендарных, символико-эмблематических черт на реальные. А конец XIX в. становится временем прекращения продуктивного развития канонического образа «Казака Мамая», когда этот образ уже исчерпал все свои ресурсы, а его создание происходило по инерции. Картину «Казак Мамай» крестьяне начали воспринимать как изображение исторических реалий, а композиционная схема противоречила такому пониманию.
Итак, мы видим, что в самых реалиях картины переплетены и восточные, и западные по происхождению элементы, элементы военной рыцарской культуры, благородного портрета, знаки погребального обряда, возможно, бытовой культуры (ценные и довольно простые). В то же время вместе с визуальной частью на картине присутствует и текст. Такое сочетание создает неповторимую структуру-мир картины «Казак-бандурист».