Н.Х. "Казак-Бандурист". Начало XIX в.

Рис. 1: 

Общий вид картины до реставрации в боковом освещении.

Рис. 2: 

Общий вид картины после реставрации.

Введение:
Картина неизвестного художника по каталожным данным именовалась «Казак-бандурист», в 1905 г. картина была передана из собрания П.И. Щукина, в составе остальной коллекции, «Императорскому Российскому Историческому музею имени императора Александра III».
Вследствие неблагоприятных условий бытования, предшествующей грубо выполненной реставрации и временного фактора картина утратила экспозиционный вид.
Общее состояние памятника:
Подрамник картины был непригоден к дальнейшему использованию, так как не соответствовал экспозиционным нормам: отсутствовала центральная перекладина, невозможно было регулировать натяжения холста.
Домотканый холст, сшивной из двух полотен, потемнел, окислился, от прохождения связующего, приобрел серо-коричневый оттенок, потерял эластичность, механическую прочность, и несущую функцию. Узкие авторские кромки были непригодны для закрепления с их помощью картины на подрамнике. Холст нуждался в дублировании.
По всей поверхности картины наблюдались сседания красочного слоя и грунта.
Поновительские мастиковки грунта, превышали уровень красочного слоя и заходили на него. Записи, фактурным слоем нанесенные на них, заходили на авторскую живопись, отличались от нее по цвету и тону, также присутствовали в местах потертости авторского красочного слоя.
Покрывной слой потемнел, помутнел, стал матовым, искажал колорит авторской живописи. Вся живописная поверхность картины находилась под плотным слоем копоти и пыли, частично спаявшийся с защитным покрытием. Мушиные засиды по всей поверхности картины.
Согласно реставрационному заданию:
Выполнено местное укрепление аварийных участков живописи.
Следующим шагом было снятие наклеек с оборота картины и удаления шва между полотнами холста. Предварительно с лицевой стороны картины на 10 см по контору шва была нанесена профилактическая заклейка из двух слоёв микалентной бумаги, расположенных перпендикулярно друг к другу и по направлению шва.
Работа со швом велась небольшими участками (4-5 см в длину). Холст с тыльной стороны на 1 см по контуру шва очищался от загрязнений, обрабатывался спиртом, и 5% ПВБ, после чего срезался лезвием. После методом «встык» на 5%-ый раствор ПВБ в этиловом спирте полотна состыковывались.
Проведено повторное укрепление красочного слоя и грунта. Вследствие проведенных операций адгезия красочного слоя и грунта была полностью восстановлена, однако устранение деформаций основы произошло лишь частично, полностью восстановить связь грунта с основой не удалось, - вероятно, по причине того, что холст и грунт очень плотные. Так как укрепление с лицевой стороны не давало должных результатов, было принято решение укрепить картину с оборота, чтобы воздействовать на слои грунта не доступные под красочным слоем.
Предварительно скальпелем по направлению нитей были удалены загрязнения с оборота картины.
Устранить устойчивую деформацию в районе шва не удалось. Устойчивые сседания грунта и красочного слоя частично сохранились, однако связь грунта и красочного слоя с основой картины была полностью восстановлена.
Далее велась подготовка авторского и дублировочного холстов, к дублированию.
Изготовлен новый экспозиционный подрамник.
Картина дублирована, на новое основание была перенесена надпись.
Картина закреплена на новом экспозиционном подрамнике.
Старая наклейка с оборота холста смонтирована на центральную перекладину подрамника.
Были удалены записи и поновительские мастиковки.
Подведен реставрационный грунта в места утрат авторского грунта и красочного слоя.
Защитное покрытие было утоньшено, для этого применялся состав этиловый спирт + пинен (1:1).
Завершающей стадией реставрации картины стало тонирование реставрационного грунта и потертостей красочного слоя акварельными красками в тон окружающей авторской живописи в технике «заливка» и «пуантель».
Реконструкция утраченного текста проводилась на основании «думы» опубликованной Степаном Мишаничем в его сборнике Фольклористичні та літературознавчі праці (Фольклористические и литературоведческие работы): Том 1, начертания букв, выполнялось по аналогии с буквами сохранившегося текста.
Живопись притерта раствором даммарного лака и пинена (в соотношении 1:1)
Уточнение акварельных тонировок проводилось обезжиренными масляными красками с использованием в качестве связующего даммарного лака с пиненом (1:1).
В результате проведенных реставрационных мероприятий картине был возвращен экспозиционный вид.
 
Историческая справка:
Параллельно с практическими реставрационными работами проводился поиск аналогичных картин и исторические изыскания, связанные с ними.
В результате исследовательской архивной работы и анализа надписи художника на обороте картины было установлено, что картина является одним из "классических" вариантов изображения "Казака-бандуриста", широко распространенных на территории Украины в XVIII - начале XIX вв.; написанная художником из простонародья Филипом Босяком либо в 1810 г., либо 1834 г.
По каталожным данным картина датирована 1834-ым годом по верхней строчке надписи, однако, в связи с тем, что в нижней строчке датировки предположительно указан 10-й год, здесь можно выдвинуть три версии:
• Либо автор, вместо 10-го «числа» по ошибке написал «года», или другое слово, которое не удалось правильно прочесть;
• Либо данная картина является списком с другой, написанной в 10-м году, что в тот период весьма практиковалось. Автором была указана дата создания оригинала и списка.
• Либо данная картина написана в 1810-м году, а в 1834-м была выполнена сама надпись.
Относительно автора картины – можно сказать, что фамилия или прозвище «Босяк» явно относятся к человеку из простонародья – крепостной то художник или бродячий моляр. Безграмотность надписи – явно это подтверждает. В связи с тем, что фамилия или прозвище «Босяк» в простонародье весьма распространено, вряд ли удастся узнать что-либо о личности самого автора.
 
Картины «казаки-бандуристы» были очень любимы: их не только вешали по стенам как картины, но и украшали ими двери, шкафы, сундуки, ульи. Создавали их по всей территории Украины от Дона до Карпат.
Прежде всего заметим, что существует несколько вариантов названия картин, которые мы рассматриваем, «Казак-бандурист», «Казак-Мамай», «Казак Шарпило древний запорожец» или «Казак – душа правдивая…». В выборе корректного названия можно опираться как на характеристику образа, на надписи, присутствующие на картине, так и на более или менее составленную научную традицию именования этих картин.
Первую, «классическую», группу составляют народные картины, датированные концом XVIII - первой половиной XIX в. К ней относится и реставрируемая мною работа.
На переднем плане, чуть левее центра изображен казак, сидящий «по-турецки» с бандурой в руках. Одет он в дорогой парчовый жупан темного красного цвета с горностаевой опушкой, широкие синие шаровары и белую рубаху, на ногах его алые сапоги. На земле за казаком лежит красная шапка-митра. Справа, за его спиной, изображен светло-серый (возможно белый) конь с красной попоной, привязанный к копью, воткнутому в землю. Слева – дерево (дуб), на ветвях которого повешена походная сумка и сабля по своей форме более всего напоминающая золотое оружие «За храбрость» — наградное оружие в Российской империи, причисленное к статусу государственного ордена с 1807 по 1917 годы.
В правом углу картины изображены пистолет, штоф с кубком и рожек-пороховница. Фоном служит условный пейзаж с закатным небом.
Перед нами представитель казацкой верхушки; в дорогой одежде, с дорогим, боевым оружием, с серебряной посудой.
Под картиной 11 строк текста заимствованные из одной из вариаций Сокиринского вертепа.
Тексты в «классическом» варианте народной картины, как правило, переходили с одного изображения на другое. В основном их заимствовали из Сокиринского вертепа - это разновидность кукольного, театрального действа, в котором ставили интермедии и драмы анонимных авторов. Собственно, так называют небольшой переносной двухэтажный домик или ящик.
Театральные представления начинались 25 декабря и длились порой до самой Пасхи. Примечательно, что после Святок религиозная часть спектакля строго-настрого запрещалась и оставалась только светская, героем которой преимущественно являлся запорожец. Эту куклу делали больше других.
Вторая группа народных картин называется «Казак Мамай». Формат картин этого типа становится горизонтально-удлиненным, фигуру казака авторы перемещают из центра в правую или левую сторону, над головой ставят надпись: «Казак Мамай», в композицию вводят небольшие, жанровые «гайдамаковые (разбойничьи) сцены». Персонажи в композиции «общаются» с помощью небольших реплик, которые «выходят» из уст.
Изменение композиционной тематики вполне оправдано тем, что в народе еще достаточно остро жило воспоминание о гайдамацких восстаниях, повлекших за собой обилие смертей. В силу того, что крестьянство и низшие чины казачества не получили никаких привилегий, события Гайдаматчины и Колеивщины активно романтизировались. Изображение казака на картине приобретало героический (и даже трагический) характер, а безымянному казаку-бандуристу добавляется имя «Мамай». Имя, которое затем перешло и на копии старых картин Казака-Бандуриста, и позже закрепилось за всеми вообще вариантами этой картины.
Третья группа народных картин имеет названия: «Казак Шарпило древний запорожец» и «Казак душа правдивая ...». Предположительно данный образ снят с кошевого атамана запорожских казаков Ивана Шарпило. С его приходом в 1694 г. был положен конец смутам в Запорожье, вызванный желаньем части казаков отделить Малороссию от государства Московского. Вид картины отображающий стремление части казачества к спокойной мирной жизни. На полотне появляются другие персонажи и сцены из народного быта, больше внимания уделяется жанровой разработке композиции. Новым элементом в композиционной схеме народной картины стало появление рядом с казаком женщин в национальных костюмах, пана, орендаря (рандарь – процентщик или кабатчик), солдата.
В данных композициях народных картин, казак не всегда держит бандуру, а отложив ее в сторону увлеченно истребляет паразитов-вшей.
Наиболее устойчивый элемент изображения во всех вариантах композиций - фигура казака, она не меняется, является канонической и достаточно механически соединена с другими элементами картины (оружие, штоф, бокал и т.д.), изображение которых варьируется.
Изображения «Казака-бандуриста» относят к парсунной живописи. При этом прослеживается активное влияние сарматского портрета. В начале XVIII в. Русская (парсуна) и Польская (Сарматский портрет) портретная парадная живопись развивается в сторону «классических» европейских техник. Парсуна в этот период перемещается в более низкие слои общества, начиная отвечать и соответствовать критериям и запросам нового потребителя. Так появляются «народные картины», в частности так полюбившиеся на территории Украины «Казаки».
Однако, если рассматривать саму структуру картины, мы можем сопоставить ее с рядом иконографически сходных изображений в персидском, турецком и арабском искусстве - на фарфоре, стекле, коврах, тканях и в книжной миниатюре. Особенно учитывая тесные культурные контакты с тюркскими народами. перекличку композиционной схемы картины в произведениях скифского и армянского искусства, а также искусства народов, живших в степях Монголии, Сибири, Средней Азии, Северного Кавказа и Приазовии.
Предпосылками для возникновения картины «Казак Мамай», это, послужил упадок казачества и его ностальгически романтическая идеализация, и стремление народа иметь изображение защитника и первопредка. «Образ Мамая, собственно, составляет симбиоз мифологического первопредка - демиурга и иконного христианского святого». Именно поэтому образ казака Мамая должно быть статическим, тяготеть к симметрии, поскольку он воплощает идею стойкости и упорядоченности. Это подтверждает, и надпись с оборота картины, а именно нижние 4 строфы, обращенные пану Хмельницкому. Исходя из вышесказанного можно сделать вывод, что данная картина посвящена казацкому атаману, любимому в народе герою Богдану Хмельницкому.
Как мы видим со временем «классический образ» раздроблен различными деталями и персонажами. Введение жанровых сцен нарушает пространственную целостность «классической» картины и поэтому произведение теряет свой космогонизм. Хотя реалистично-бытовые элементы не влияют на изображение казака бандуриста, он остается отчужденным и совершенно спокойным, но сакральный элемент картины ослабляется. «... Эволюция образа воина движется путем снижения его сакральности и постепенной замены его сказочных, символико-легендарных, символико-эмблематических черт на реальные. А конец XIX в. становится временем прекращения продуктивного развития канонического образа «Казака Мамая», когда этот образ уже исчерпал все свои ресурсы, а его создание происходило по инерции. Картину «Казак Мамай» крестьяне начали воспринимать как изображение исторических реалий, а композиционная схема противоречила такому пониманию.
Итак, мы видим, что в самых реалиях картины переплетены и восточные, и западные по происхождению элементы, элементы военной рыцарской культуры, благородного портрета, знаки погребального обряда, возможно, бытовой культуры (ценные и довольно простые). В то же время вместе с визуальной частью на картине присутствует и текст. Такое сочетание создает неповторимую структуру-мир картины «Казак-бандурист».