Живопись маслом. Натюрморт (4)

Давайте наберемся терпения и не бросим избранного нами способа работать на приготовленных цветных палитрах. В дальнейшем работайте так, как вам удобно и как вам может показаться менее канительно, но я, особенно на первых порах, рекомендую, чтобы вы не поленились применить именно этот прием. Я настаиваю на нем потому, что начинающий работу по подготовленной цветной палитре легче будет видеть и понимать значение цветовой напряженности. Он будет «петь» с камертона. Правда, это сложно. Опытные художники, возможно, и не применяют этот способ. Но мне кажется, что начинающим он будет очень полезен.

Будем дальше прописывать натюрморт. Очень было бы хорошо, если бы мы с вами попробовали практически на небольшом холсте скопировать натюрморт Машкова и одновременно я провел бы с вами методический урок. Начать не так сложно, но окончить, не засушив и не загрязнив холст, очень для начинающего трудно, в особенности, когда он еще не знает и не умеет находить необходимые тона смешением красок.

Прежде всего, подготовим цветную палитру. Вы видите, что индейка, тетерев, белый кувшин окружены темным фоном заднего плана натюрморта и коричневатым тоном стола.

Возьмите акварель, скажем, сиену жженую и кобальт. Может быть, вам захочется добавить еще какую-либо краску, например изумрудную зеленую. Если вы нанесёте акварель на тарелку или кафельную плитку, натертую предварительно луком, то теплые тона сиены жженой, сливаясь с кобальтом или ультрамарином, вливаясь друг в друга в каком-либо месте цветной палитры, составят тон, очень близкий к локальному тону заднего плана натюрморта. Также находим теплый тон стола, где будет меньше синего. Внутри, в центре белой палитры, надо также подобрать по своему чувству светлые тона индейки, кувшина, а также темных перьев тетерева. Для индейки я бы рекомендовал взять кобальт, киноварь и неаполитанскую желтую, для кувшина могут подойти те же краски, только менее интенсивные, возможно с добавлением гуашных белил. Оперение птиц потребует, вероятно, берлинскую лазурь, краплак, может быть, понадобится и изумрудная зеленая или сиена жженая. Не надо при приготовлении цветной палитры аккуратничать. Надо свободно наливать краску кистью, однако употребляя умеренное количество воды. Краски акварели, втекая друг в друга, образуют сочетания, которые в каких-то местах будут близки к натуре. Кроме того, начинающий поймет, что светлое и темное это не белила и черная краска, а результат сложных сочетаний, которые в единстве целого образуют колорит.

Итак, цветная палитра приготовлена, высушена над электрической плиткой, смазана слегка маслом. Вы увидите в каких-то местах участки, очень близкие по цвету к натуре (в данном случае близкие к цветной репродукции). Получив такой камертон, масляными красками начинайте всегда с темного, это позволит вам избежать белёсости тона. Припомните, что еще с первых страниц я рекомендовал вам нарисовать и обвести тушью контур. Кроме того, о чем я уже говорил, я советую, чтобы холст перед письмом был смазан маслом (лучше подсолнечным, потому что оно не так быстро сохнет, как льняное) *. По смазанному маслом холсту широкой кистью следует прокрыть предварительным подмалевком то количество холста, которое вы можете освоить в течение двух дней. Если прокрыть подмалевком весь холст, то на третий день краска начнет густеть и станет трудно протирать тряпкой все те места, которые не относятся к фону. Вы скажете — не проще ли прокрыть фон аккуратно по контуру, не заезжал на рисунок? Нет, не проще, потому что, когда вы снимаете краску тряпкой, работая ею, словно резинкой, выбирая те места, где темный локальный тон фона нам не нужен, то получается мягче и цельнее. На практике вы в этом убедитесь. Стирая тряпкой, работая в данном случае по темному, вы стираете неравномерно — где до основания, где не совсем. Подмалевок надо делать не густыми красками, но и не жидкими. Надо избрать такой слой, который бы мог быстро просохнуть, но в то же время достаточно плотно перекрыл бы холст. Прописывая первый подмалевок, рекомендую разбавлять краски не маслом, а смесью, в которую входит треть лака, треть скипидара и треть льняного масла. Но точного рецепта, нельзя дать, так как лак бывает различным по густоте. Здесь практика подскажет. Я лично смесь определяю на ощупь; если липнет — много лака, если жирно мажется — много масла, если жидко — много скипидара. Итак, мы подмалевали холст. Теперь пойдет самая сложная часть работы — вторая прописка. Может возникнуть вопрос, сколько нужно прописок, чтобы довести живопись до полной законченности. На этот вопрос очень трудно ответить. Разные бывают мастера, разные темпераменты, разное понимание законченности, разные подходы к натуре, разные школы. И больше того; иногда удается работа, налаживается, а иногда бьешься, бьешься над каким-либо куском и переписываешь много раз, пока найдешь то, что ощущаешь. Начинающим бывает особенно трудно.

Как только мы ставим вопрос о материальности изображения предметов, так тотчас возникает задача сочетания близлежащих тонов. За что бы вы ни взялись, везде во всех случаях живописной практики вы неизбежно будете встречаться с необходимостью передать сочетания близких между собой тонов, образующих иногда очень тонкие переходы. Возьмем любой предмет, входящий в рассматриваемый нами натюрморт. Вот белый фарфоровый кувшин. Он состоит из соединения двух геометрических форм — цилиндра и шара; как и весь натюрморт, этот кувшин освещен несколько слева. Мы знаем, что самой светлой точкой будет самая близкая к свету выпуклость шара. Самая светлая часть цилиндра — также сторона, близкая к свету, дальше идут полутона, которые переходят постепенно в теневую сторону. Вот и предстоит нам задача выразить это не тушеванием от светлого к темному, а соотношением цветовых мазочков, очень близких друг к другу по силе света и по цвету. Если вы приглядитесь ко всем мазочкам белого кувшина, написанного мастером живописи, то не найдете двух одинаковых по силе света и по цветовой окраске, и так оно и должно быть. Есть у художников такие выражения: «не вписано в холст», «срывается с холста», «проваливается», «дырявит холст». Попытаюсь объяснить. Если в тоне и цвете живописные соотношения взяты верно, то получается гармония, ничто не «лезет», не «кричит». Мы условно оперируем понятием «тон». Одни художники под словом «тон» понимают общую окрашенность холста. Говорят «картина написана в золотистом тоне» или «в голубом тоне». Иногда это слово заменяют музыкальным термином «гамма» — «картина написана в серебристой гамме». Иные художники под тональными соотношениями понимают отношения светлого к темному. Они говорят, что живопись — это есть отношения более светлого к темному плюс окрашенность этого светлого и темного. Если взять пример той же мозаики, то это будут более светлые и более темные камешки мозаики, скажем, в одном случае фиолетовый, в другом зеленоватый, зеленовато-голубой и т. д. и т. п. Но можно постараться объяснить явление оптически и проследить «светосилу» и «затухание» света на примере солнечного дня от самого яркого накала света до захода солнца и перехода дня в ночь. Особенно показателен этот пример на юге. При самом ярком накале света все цвета приближаются к ослепительно белому, затем переходят постепенно к лимонно-желтому. Цвет меняется в зависимости от силы света — от «разгорания» или «затухания». Лимонно-желтый при затухании переходит в желтый, затем в оранжевый, затем в красный, затем в малиновый и, наконец, потухает в темноте. В природе мы чистые цвета наблюдаем редко, лишь иногда в тонах восхода, заката и т. п. Чаще всего в жизни встречаются сложные комбинации смешанных цветов. Но и они подчиняются тем же законам.

Читатель может меня упрекнуть в частых отступлениях, но я должен сказать, что это уж мой стиль. Мне думается, что непосредственное обучение должно сочетаться с пониманием явлений оптики.

Выше я начал говорить о тех моментах, когда какое-либо место живописи выпадает из гармонии целого. На нашем профессиональном языке говорят «вывалилось» из холста или «провалилось», «продырявило» холст. Что это значит? Если точно взяты цветовые соотношения на холсте, они вплетаются друг в друга гармонично и мягко в своих переходах, составлял как бы единую цветовую ткань, если можно так выразиться, «аквариум среды». Это на нашем профессиональном языке называется «вписано в холст», «лежит на поверхности холста». В случае если какое-либо место взято неверно, грубо, «выпадает из среды», если взято темнее, чем надо,— говорят: «проваливается», «дырявит» холст. Все это доказывает, как важна, гармония целого. Но об этом, самом главном: о единстве, цельности — речь пойдет ниже.

К единству, цельности, к гармонии общего все же надо, прийти через штудировку частностей. Через анализ можно прийти к синтезу, то есть к вершине искусства. Попробуем пока что разобраться в отдельных предметах.

Возьмем лежащую впереди белого фарфорового кувшина индейку, окруженную с одной стороны фоном стола и справа белым кувшином и перьями тетерева (рис. 68). Подготовим цветную палитру таким образом, как об этом было рассказано выше.

Рис. 68. Схематичный рисунок фрагмента натюрморта И. И. Машкова «Снедь московская: мясо, дичь» (левая часть)

Составим на палитре густой тон А, помеченный штрихами. Густота глубокого тона тени, падающей на стол от лежащей на нем птицы, явится тем камертоном, который не позволит впасть в белёсость, и вы будете вынуждены во всей дальнейшей работе переходы от тени на столе к собственной тени птицы брать цветно, смешивая яркие краски.

Копируя постепенно мазок за мазком, вы в процессе самой работы постигнете принципы живописной формы. Вы сможете все время наблюдать, как теплые тона поддерживаются холодноватыми и, наоборот, как холодные поддерживаются теплыми, научитесь видеть сложные, едва заметные переходы и при этом замечательно то, что ни один мазок не будет походить на другой. Может быть, вам покажется, что тон как будто везде одинаков, а на самом деле это складывается «ткань живописи», переливающаяся в своем непрерывном, часто едва заметном, разнообразии. Скажем, скопление мазочков более холодных в участке, помеченном буквой Б, будет контрастировать со скоплением мазочков более теплых на участке, помеченном буквой В. Далее, скопление мазочков холодных и теплых, более густых в участке Г, будет отличаться от соседних участков Б и В и т. д.

Теперь я расскажу о важнейшем моменте процесса выполнения живописи, который постарайтесь понять. Его не так-то легко объяснить. Диалектика учит тому, что ничто не существует отдельно, все находится во взаимосвязи, все течет и изменяется. О том, что, находясь во взаимосвязи цвета спектра меняются в зависимости от силы света, мы уже говорили, но еще мало внимания уделяли тому, что является важнейшим и труднейшим для художника,— умению «цельно видеть» и передавать на холсте в живописной правде единство, гармонию целого.

Всматриваясь в какую-либо деталь, вы получите одно впечатление, но если вы «распустите» глаза — появится несколько иное. «Распустить» глаза — значит увидеть всё сразу, но как бы не в фокусе. Вы не увидите деталей, но ощутите их взаимосвязь, соотношение форм. Возьмем тот же пример с индейкой. Если вы сразу обнимете глазом все три формы Б, В, Г, то увидите, что форма В холоднее и светлее в целом. Это стало особенно очевидно потому, что вы одновременно сопоставили все три формы. Развить в себе способность видеть oбщее очень важно для проверки написанного по деталям. Возьмем тот же пример этих трех форм Б, В, Г. Каждая форма состоит как бы из чередующихся мазочков теплых я холодных тонов, очень тонко переходящих один в другой.

Это явление особенно ясно видно именно на примере индейки, имеющей «пупыристую» фактуру, состоящую как бы из множества маленьких шариков, освещенных с одной стороны холодным светом неба, с другой стороны — теплыми рефлексами, идущими от горячих тонов натюрморта. Наш глаз по мере накопления опыта будет видеть эти переходы. Но в процессе выполнения возможна пестрота не собранных в одно целое, тонко различающихся между собой «камешков мозаики». Поэтому для проверки единства необходима постоянная тренировка умения видеть целое. Причем надо уметь одновременно видеть и натуру и этюд. Наши глаза способны сразу охватить довольно большое пространство, но при этом предметы, не попадая в фокус, теряют несколько четкость, зато приобретают живописную связь между собой и средой, что и является выражением художественной правды реалистической живописи.

Мы рассказали о выполнении натюрморта по частям. Допустим, вы все это выполнили, придерживаясь предыдущих указаний. Но все это вначале будет пестро, будет «прыгать» с холста и «дырявить холст», Где-то будет перетемнено, где-то пересветлено, где-то очень мутно и серо, где-то будет резать глаз «тюбиковая краска». Весь этот «живописный винегрет» надо будет привести в единство. Опытный живописец, благодаря глазу, натренированному на восприятие общего, где-то вызовет цвет, где-то погасит его, и в конце концов приведет все к единству. Но как быть начинающему? Есть ли такой метод, чтобы постепенно шаг за шагом идти к высотам живописи? Можем ли мы рекомендовать такой метод? Да, есть такой метод и мы его рекомендуем на основе собственного опыта. Мы уже говорили о том, что в природе все разнообразно, все связано и все зависит одно от другого. Посмотрим на натюрморт и на то, что мы написали, и давайте займемся следующей проверкой. Начнем с темных мест, близких по густоте звучания цвета.

Всмотритесь в фон заднего плана, теневую часть темных перьев дичи и темную часть печенки и вы почувствуете различие цветового звучания. Если вы точно взяли различие этих темных, то вы уже заложили верный фундамент камертона «темного» в натюрморте. Следующей задачей будет нахождение теневых частей менее темных мест, например, почки, теневых частей оперений глухаря, теневой части мяса, теневой части глиняного сосуда. Смысл проверки заключается в том, что все тени надо сравнивать с тенями, все полутона с полутонами и все света со светами. Причем надо для сравнения выбирать очень близко похожие тона. Надо тренировать свой глаз, отыскивая тонкие различия близких отношений по силе напряженности света и по цветовой окрашенности. Например, жир свинины по цвету отличается от крыла фазана. Разберемся, благодаря чему, благодаря какому скоплению полутонов и светов создается впечатление материала, с одной стороны, жира, с другой — светло-серого крыла птицы. Конечно, эти предметы различаются друг от друга и по форме, но прежде всего это различие соединенных воедино «камешков мозаики» самой живописи, когда светлые части крыла птицы отличаются от светлых мест свинины, полутона отличаются от полутонов и тени от теней. Если мы возьмем для сравнения светлый жир пачки, светлую пленку телятины, светлый жир куска говядины, которые очень близки друг к другу,— задача усложняется чрезвычайно. Если представить себе, что вам предстоит задача набрать эту разницу различными «камешками мозаики», то, несмотря на их почти одинаковость, например, по силе и по цветовому оттенку жира говядины и пленки телятины, вам все равно приходилось бы набирать различными «камешками мозаики» разницу света, тени и полутонов.

__________

* Следует пользоваться только маслом, специально приготовленным для живописи (отбеленным).